Negra cubana tenía que ser
Una mujer negra que no es más otra, es ella misma
bell hooks

Si en algo coinciden las generaciones de rumberos de hoy en día, es en considerar a la rumba como parte identitaria de la cultura cubana. No obstante, no siempre este discurso del nosotros en esta manifestación, se comportó de igual manera. En los tiempos de aquella república creada en 1902, formó parte de la otredad y la marginación. Si echáramos un vistazo a las fuentes publicísticas de la época de esos primeros años, comprenderíamos que este actual sentir musical, parte del ser cubano se relacionó, al menos en su primigenia relación, con variables como la raza, la clase, la política, la economía, pero no como producto cultural.¹

En Junio de 1912, el semanario satírico La Política Cómica reseñaba el alzamiento de un partido de mayoría negra y mestiza, con el titular La rumba del día.² Como parte del diseño racial de la época se mostraba un campamento donde los alzados, pertenecientes a las filas de Partido Independientes de Color, se dedicaban a bailar y tocar tambor y no a reclamar las demandas que provocaron el alzamiento. Paradójicamente en esos días, otros órganos de prensa, cubrían el mismo hecho, desde un clímax de terror donde se exacerbaba el miedo al negro. Repensar la imagen gráfica que tiene la intención de minimizar desde la sátira, un hecho trascendente de este período, es buscar motivos que se nos brindan desde el titular enunciado. La visión peyorativa del articulista, es tangible no sólo desde su posición ante el contexto particular de connotación política, sino además ante la imagen musical aludida. Su interés es reflejar la protestad con una intención de relajamiento pedestre (actitud achacada generalmente a los desclasados), con pretextos que se remontan al bufo decimonónico. Vincular este género con un alzamiento político de implicación racial es unir tres variables de aportaciones insospechadas.

Apartando el uso político, debe señalarse que la rumba fue demeritada constantemente por estos años. Sus raíces se hunden en el sistema colonial plantacionista donde se expresó como forma de resistencia. Surgió del lado de los dominados que la usaron como enajenación, en un contexto donde el poder capitalocentrista republicano del siglo XX lo condenó. Se tendió a reprimir como parte del racismo imperante, cualquier forma de expresión ajena al sistema civilizatorio y moderno en expansión. La sociedad civil que se conformaba, aspiraba como modelo referencial el ideal norteamericano copado de cuatro años de intervención. No se dan espacios a alternativas que provienen de las secuelas de la esclavitud, y menos si fueron alimentados en los suburbios de otrora extramuros de las ciudades y áreas alrededor de los ingenios.

Es justo decir que mucho se ha hablado de la rumba desde sus estilos, instrumentos y composiciones pero poco se ha profundizado sobre su historia como proceso, a excepciones de Argeliers León y Helio Orovio.³⁴ Debe apuntarse al respecto, que es válido este criterio como punto de partida, sin minimizar el elemento transculturizador orticiano que permite llegar a su forma de cubanidad actual con un sello específico. No obstante, muchas veces en sus derroteros se opuso a si misma en la indagación de aportaciones, transitando en ocasiones simultáneamente por distintas cubanidades.Llegar a su condición cultural fue el resultado complejo de contradicciones, negociaciones y hasta de negaciones. Durante muchas décadas fue considerada, criterio que a veces hoy se emplea, como cosas de negros, no de grupos desposeídos interraciales, y tildada maliciosamente de salvaje y de atraso. Muchas veces la política que la segregaba entró en el juego de manipulaciones en la búsqueda de clientelas electorales. Permitir la realización de actividades de este carácter, generalmente censuradas, se manejaron con intenciones de atraer el fervor popular y adoctrinarlo en beneficio de una candidatura particular. Congraciarse con la plebe en períodos eleccionarios era un denominador común en el mundo político republicano. Una historia donde se transitó de marginal a edulcorada, de los de abajo a los de arriba, de contracultura a sello de identidad. No obstante, si en algo han coincidido los especialistas es en considerarla como patente suburbana de los sectores demeritados, compuestos en su mayoría por negros, mestizos y blancos de orilla. Sus antecedentes vinieron de las distancias (el continente africano, Andalucía o Egipto) para tomar cuerpo en La Habana y Matanzas. La investigadora Lisa Maya lo ubica como fuente de afrocubanidad en un espacio situado al margen de las instituciones políticas y culturales del momento.

La letra impresa, como espacio diseñador de discursos, imágenes y narrativas mino un caldo de cultivo. Conformador de opinión pública concensuó un esteriotipo de la rumba. Muchos estudiosos de la época aportaron a este proceso. En la década de 1910 Isrrael Castellano, uno de los estudiosos blancos de la racistamente llamada "hampa afrocubana", influido por la obra del entonces joven seguidor de Lombroso, Fernando Ortiz y su texto Los negros brujos planteaba sobre la rumba en la revista higienizadora Vida Nueva:

(…) Por el ritmo, por la cadencia del movimiento, por las actitudes, por las partes corporales que se interesen en la danza, puede distinguirse las coreografías de las razas inferiores y superiores (…) es un gran error creer que la rumba de los hampones cubanos es erótica en todas sus modalidades y facetas (…). El lenguaje africano y el baile de aquella época (refiriéndose a la esclavitud) no es el habla jergal de los ñañigos (…) ni la actual rumba de nuestros hampones (…) El baile de los negros ha ido evolucionando (…) para tomar la forma erótica que presenta.⁵

El texto es esclarecedor: concede a la expresión danzaría una significación que pertenece a los sectores populares. Además establece una relación con una de las formas contraculturales más complejas: los cultos sincréticos en una de sus variantes herméticas: el abakúa, reconociendo mutaciones ocurridas dentro de los préstamos del género para su supervivencia. Por otra parte, por los fuertes condicionamientos sociales, refiere su carácter erótico por considerar el baile de los cuerpos de la rumba provistos de determinados entrecruzamientos físicos, otorgándole un significado lascivo. Esta opinión es parte de los motivos segregacionistas que impugnan a la rumba. La expresión más refinada de esta práctica conocida como "Rumba de Salón" difería de la que se desarrollaba en los barrios pobres. En teatros como La Alhambra, lugares de control social, se cuidaba mucho que la rumba se comportara dentro de los moldes civilizatorios. En 1916 el periodista mestizo Ramón Vasconcelos consideraba:

(…) Lo mejor del Alhambra es quizás su celo porque la rumba no degenere en tango, matchicha, cancán (…) o en uno de los tantos steps de última factura. Allí se baila con arreglo a los cánones clásicos, sin un descoyuntamiento excesivo ni giros de comparsa o ñañiguismo, sino al ritmo expresando emociones (…).⁶

Algo similar planteaba Isrrael Castellanos:

(…) Las rumbas del teatro Alhambra no son el reflejo fiel del baile de los barracones, aquella era más bárbara (…) bailes de las turbas negreras (…) los blancos inferiores al tomar parte de las fiestas africanas, la fueron diluyendo, inoculando paulatinamente (…) El baile negrero es en los blancos, un instrumento de goce físico (…) no una pasión desenfrenada (…) el baile negrero ha ido evolucionando y que las ondulaciones del actual baile hampón, denominado rumba tiene procedencia blanca (…).⁷

Los criterios nos permiten comprender que para la presencia de la rumba de los de abajo, se necesitase apelar a determinados saneamientos explicativos. En la primera cita se erige como elemento autóctono ante la penetración de las distintas facturas foráneas que llegan del Norte, aclarándose que debe mantenerse la conducta artísticamente aceptada para que sea reconocida, y que cualquier exceso es debido a las relaciones que estableció el producto en sus contextos originarios y los sujetos que la portaron. En el otro comentario se acude a la presencia de la raza blanca como filtro saneador (a pesar de la inferioridad de los blancos orilleros) que la despojaron de su carácter bárbaro, estableciendo disersiones raciales para la misma actividad. Hay una intención de apropiación de la manifestación para así despojarla de sus rituales intrínsecos.

La cultura hegemónica (blanca, oligárquica y propietaria) se esforzó de manera efectiva por desarrollar modelos de ciudadanos civilizados que respondieran a la producción de comportamientos respecto al progreso. Ante esta disyuntiva los no blancos ilustrados tuvieron que adoptar esquemas mentales para no perecer en el ostracismo, la marginalidad y así ser aceptados. Estos condicionamientos, son vitales para entender el por qué figuras prominentes de la raza de color como Juan Gualberto Gómez, Martín Morúa Delgado, Lino D´Ou, José Campos Marquetti, Ramón Vascóncelos, Rafael Sierra entre otras. rechazaron la rumba. Como se ha reconocido, la fraternidad interracial republicana no fue el reconocimiento de las diferencias, sino la negación de uno de los etnhos componentes del sujeto colectivo cubano.

El orden social racista que primó, permitió que en los espacios sociales diseñados prime la sociabilidad blanca dominante. Alejarse de la chusma, la negrada, la masa ciega como la llamaron los sectores medios de color fue una estrategia personal producto de la hostilidad racial. Desligarse de las prácticas sociales de los de abajo fue la salida para no manchar la buena imagen y presencia impuesta. Bailar, divertirse, expresarse de manera espontánea y desenfadada no era permitido por las normas del momento. Además de poca educación, para los negros y mestizos eran remanente de las conductas de la esclavitud. Bien apuntaba Ortiz captando la atmósfera de la dominación que los negros no querían al tambor porque en sus ansias de insertarse socialmente, este les hablaba de forma embrujada de su abolengo.⁸ La preocupación de la élite de color por cumplir los requisitos de la civilización es una constante de estos años.

En 1886 con la abolición de la esclavitud, los no blancos entraron en un entorno social que se había acostumbrado a verlos como esclavos. Integrarse dentro de este contexto fue un proceso lleno de traumatismos. Apelando a la sociabilidad y la prensa, lograron un espacio para el reconocimiento que luego fue disputado en la última guerra de liberación nacional decimonónica. Al entrar en la república de 1902 su autoestima ganada en la contienda bélica debió enfrentar los rigores del ser ciudadano. La historia oral recogió una copla donde se entona que todos los negros finos se habían reunido y habían decidido no tocar más rumba. Víctimas de su incomprensión para hallar estrategias efectivas para luchar contra el racismo tendieron a buscar una diferencia desde la imitación a la vida. Su condición de clase los hizo negarse y alejarse de los sectores populares de los que muchas veces se erigieron representantes. Sin comprender sus actitudes, se concentraron en condenarlos reproduciendo una intención racista que los alcanzaba a ellos mismos. El poder había logrado reclutar, desde esquemas raciales conservadores, fuertes visiones segregacionistas donde las víctimas muchas veces reprodujeron actitudes de victimarios. Era entrar en las sendas de lo que algunos estudiosos han planteado como "la asimilación".

Sin embargo, para los de abajo la rumba fue espacio de contracultura. Sentir su sonido era una oportunidad para escapar de la realidad abrumadora, las tensiones y la explotación diaria. Como espacio social permitió el continuo vaivén de las razas que compartían iguales códigos.

Era una oportunidad para alimentar el ego ante las dificultades y palpar una vida interior sensible a la música. Incluso sus notas legitimaron su sentir hacia el ideario nacional en determinadas celebraciones. En Octubre de 1919, La Antorcha un periódico de clase media habanero, apuntaba en un escrito que en la celebración de patriótico 10 de Octubre en la Habana, a los 2:00 am una escoria negra se había lanzado hacia la calle en vergonzante caravana, haciendo sonar el tambor que tanto apenaba a la cultura y la moral de la nación; por el contrario, en otra provincias se había celebrado insigne fecha bajo las estrictas tradiciones.⁹ Se muestran las variadas apropiaciones simbólicas compartidas en un marco urbano específico. La celebración de una fecha del imaginario nacional se representa de formas contrapuestas para un mismo sentimiento: el amor a la nación y sus figuras representativas. En tanto grupos vinculados a las sujeciones de control se expresan según los códigos de la sociedad del momento (tribuna, veladas, conmemoraciones), otros sectores la reinterpretan como una gran fiesta para liberarse de los convencionalismos y darle a la patria el calor natural que para ellos tributa. Es entonces que la rumba como manifestación, se torna el medio de rendir homenaje a los caídos y mostrar el júbilo patriótico hacia el acontecimiento nacional.

Su arraigo dentro de los estratos bajos viene dado por su carácter representacional como espacio social (fiesta, colectividad, reunión) en la que se entremezclan relaciones sociales que generan determinados ambientes (compartición, machismo, enajenación, seducción, riñas, rivalidades) portadoras de interpretaciones de la realidad circundante. Su centro particular de desenvolvimiento (accesorias, ciudadelas, solares) se aleja de los diseños segregacionistas imperantes. Por su limitaciones se expresó con instrumentos venidos a menos (cucharas, sartén, gavetas de cómodas, cajones de bacalao, cajitas de velas sabatés) confluyendo sonidos a imagen y semejanzas de su productores. Poco importaba el nivel, el conocimiento teórico de la nota o la calificación. Lo vital era que el tocador (que había aprendido de forma oral, familiar, de concurrir a mirar a otros tocadores) instara a la aureola del ambiente rumbero. Desde el cantante, el coro y sus bailadores se desarrollan una fusión entre público y el espectáculo, como parte de esa espontaneidad donde no existe una etiqueta prefáctica a cumplir, aunque se portan códigos particulares relacionados con el evento.

Condenarla, como se hizo en este marco histórico analizado, sólo sirvió para convertirla en un contexto de reafirmación social donde sus actores supieron mantener intacta la esencia simbólica que representaban. A pesar de que hoy algunos pocos se identifiquen con aquellos criterios, el sonido profano prevalece en el atabal honrando a los ancestros. Entonces, en tributo a los sin historia de aquella república… que siga la rumba.

Alejandro Fernández Calderón es Profesor e historiador de la Facultad de Filosofía e Historia. Dpto. Historia de Cuba. Universidad de la Habana.

[1]Este trabajo fue una ponencia presentada en el mes de Septiembre en el Evento Internacional de la Rumba Timbalaye.

[2] Ver "El estado de la Guerra" en La Política Cómica num. 6, Junio de 1912, pág. 3.

[3] Estos investigadores han realizado diversos aportes al estudio de la rumba como manifestación histórica dejado resultados muy aportativos en: Orovio, Helio. Diccionario cubano de la música. La Habana, Editorial de Letras Cubanas, 1981, pág 267.

[4] Maya, Lisa "Afrocubanidad translocal: la rumba y santería en New York y La Habana" en Hernández, Rafael y Coatsworth, Jonh. H. Culturas encontradas: Cuba y los Estados Unidos. La Habana, Centro de Investigación Juan Marinello, 2001, Pág 11- 31.

[5] Castellano, Israel: "Evolución del baile negrero en Cuba." en Vida Nueva num. 7, Julio de 1914, pág. 150- 153.

[6] La Prensa num. 257, 13 Septiembre de 1916, pág.6.

[7] Castellano, Israel: "Psicología de las multitudes cubanas." en Vida Nueva no 11, Noviembre de 1915, pág.246- 251.

[8] Ver Ortiz, Fernando: "La transculturación blanca de los tambores negros" en Estudios etnosociológicos. La Habana, Ciencias Sociales, 1991, pág.176- 201.

[9] La Antorcha num. 68, 16 de Octubre de 1919, pág.4.

Tomado de Cubaliteraria