Negra cubana tenía que ser
Una mujer negra que no es más otra, es ella misma
bell hooks

Hace aproximadamente seis meses, durante el curso de historia del cine latinoamericano dictado en la Escuela Internacional de Cine y TV de Cuba (EICTV), Joel del Río situaba en debate la participación de las mujeres en el cine latinoamericano y mundial. Los estudiantes (que en su mayoría eran hombres), se acercaron al tema desde diversas alternativas, algunos opinaban que era necesario que el género se reflejara en la película, otros consideraban que no es algo que importara, pues el filme puede tener tanto una sensibilidad femenina o masculina, más allá de que los realizadores pertenezcan a uno u otro género. Se reflexionó sobre la menor participación de las directoras en relación con los directores en el panorama cinematográfico. Fue expuesta la idea de que la dirección de una película depende de diversidades, como la etnia, la clase político-social, el género, la identidad sexual, entre otras. Lo cierto es que en general la historia cinematográfica a nivel mundial ha sido escrita en su mayoría por “ellos”. La presencia de la mujer no ha sido lo bastante ampulosa o compleja como la experiencia artística para el género masculino, por tanto la pantalla grande se ha expandido mostrando una visión del mundo desde un discurso mayoritariamente masculino. Empero y a pesar de hacer notar esta diferencia, la presencia de las mujeres en el cine ha sido lo bastante trascendente como para determinar varias perspectivas de estudio. Entre estos acercamientos se encuentra la crítica feminista con una aproximación psicoanalítica, semiótica o simbólica, posestructuralista y recientemente desde los estudios de género.

Ante este panorama y luego de más de un siglo desde la creación del cine como expresión mediática y artística, persiste la necesidad de preguntarnos o cuestionarnos, si es necesario o no, visibilizar la presencia de la mujer en el campo cinematográfico. Quizá podríamos regresar a una de las opiniones de los alumnos de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), específicamente la que considera que la dirección de una película no siempre refleja el género del autor. Podríamos indicar que al ver una película nuestras sensibilidades y subjetividades están sujetas de encontrar una masculinidad o feminidad en la estructura del filme o en el tratamiento del tema. Pero no siempre hay una correspondencia directa entre lo encontrado o percibido y el género del autor. En otras palabras, puede incluso existir una mutación del género y; he aquí lo interesante de experimentar y disfrutar una película, considerando al género como un eje transversal y flexible que nos permite mostrar el lado femenino de un director, o el equivalente masculino de una directora. Sin embargo, y a pesar de generar esta premisa, proponiendo quizá una mirada transgenérica en el proceso de lectura o de expectación de una película, aún sigue siendo de vital importancia el proceso de revisión sobre la presencia y participación de la mujer en el cine.

El cine clásico y el placer de la mirada

Las primeras voces que se escuchan como referentes de una mirada crítica hacia el cine clásico corresponden necesariamente a las feministas. Las luchas políticas por los derechos de la mujer y su revolución sexual en la década de los 70s, es el marco referente que da cabida a una crítica cinematográfica frente a la representación típicamente estereotipada y machista (la madre, la puta, la virgen, la esposa fiel, etc.) que contribuye a la reproducción de un sistema eminentemente paternalista y patriarcal. Es claro que luego de la expansión de Hollywood en las décadas del 40 y 50 estas representaciones son parte de un aparato ideológico y comercial que hace exitosas películas como las de Alfred Hitchock o Josef von Sternberg que, entre otros directores, elevan a su máxima expresión la mirada encasillada de la mujer respecto a sus distintos roles en la sociedad.

Una de las primeras mujeres que alza su voz desde Inglaterra, es Laura Mulvey; teórica del cine y feminista, quien en su artículo “El placer visual y el cine narrativo” escrito en 1973 y publicado en 1975 en la revista Screem; siembra las bases para la crítica feminista del cine clásico de Hollywood, su mirada psicoanalítica y lacaniana, forma parte de un intento por hacer un análisis de las películas Vértigo, La ventana indiscreta y Manie la ladrona. Todas del director A. Hitchcock, y algunas referencias de Jv. Sternberg.

“En Vértigo especialmente pero también en Marnie la ladrona y en La ventana indiscreta, la mirada ocupa el punto central del argumento, ya se incline hacia la fascinación fetichista. Como en una vuelta de tuerca más, en una manipulación ulterior del proceso normal de visión. Hitchcock utiliza el proceso de identificación, normalmente asociado con la correlación ideológica y el reconocimiento de la moral establecida para mostrar su lado perverso. Hitchcock nunca trato de ocultar su interés por el voyeurismo, tanto cinematográfico como no cinematográfico… Mientras Hitchcock se mueve en el lado del voyeurismo, von Sternberg produce el fetiche último llegando al punto en que la poderosa mirada del varón protagonista (característica del cine narrativo tradicional) se quiebra a favor de la imagen que está en compenetración directa con el espectador.”[1]

Tanto la mirada voyeurista como la fetichista sobre la mujer es el centro de la crítica que realiza Mulvey, nos hace referencias a conceptos psicoanalíticos como la escapofilia, término referido tanto al placer de ser observado, como a la mirada narcisista del ser humano en sus primeros años, concepto freudiano que se pone de manifiesto el placer implícito existente en la práctica de mirar o ver cine.

“Existen circunstancias en las que el mismo acto de mirar constituye una fuente de placer igual que, a la inversa, puede producir placer ser observado. Originalmente, Freud en su teoría sexual, aísla la escopofilia como uno de los componentes instintivos de la sexualidad, que existe como pulsión con independencia de las zonas erógenas, en esta etapa asociada a la escopofilia con la consideración de los demás como objetos sometiéndolos a una mirada estructuradora y curiosa. Sus ejemplos giran en torno a las actividades voyeuristas de los niños, a sus deseos de ver, de conocer lo privado y lo prohibido (la curiosidad ante los genitales y las funciones corporales de los demás, ante la presencia o ausencia del pene y, retrospectivamente, ante la escena primaria)… Freud desarrollará su teoría de la escopofilia; si bien aparece inicialmente adherida al autoerotismo pregenital, más adelante el placer de mirar se transfiere a otros por analogía.”[2]

L. Mulvey, nos hace notar que el cine clásico hollywoodense, se encargó de generar una maquinaria de reproducción del placer visual que tiene como punto de enfoque a la mujer fetichizada como sería el caso de iconos cinematográficos como por ejemplo: Greta Garbo, Marlene Dietrich o Kim Novac que exaltaron las pantallas en blanco y negro y que hasta nuestros días continúan siendo objeto de la mirada masculina cosificante.

Sin embargo, es necesario reflexionar sobre cuál es la mirada “placentera” de la mujer que observa la fetichización de su propio género, ¿acaso son solo los hombres los que miran placenteramente a la mujer?, es obvio que también existe la mirada femenina que consume la representación de la mujer en el cine clásico, es claro que la intención de las imágenes en la pantalla grande del cine de Hollywood están destinadas a formar o generar en el inconsciente de las propias mujeres un molde o un canon de belleza, de comportamiento, de “feminidad” obviamente impuesta por un discurso patriarcal; Mulvey se apoya en el análisis lacaniano sobre la mirada narcisista que el cine promueve en los espectadores.

“La curiosidad y el deseo de mirar se mezclan con la fascinación ante la semejanza y el reconocimiento: el rostro humano, el cuerpo humano, la relación entre la forma humana y su entorno, la presencia visible de la persona en el mundo. Jaques Lacan subrayó el carácter crucial para la construcción del ego del momento en que el niño reconoce su propia imagen en el espejo… La fase del espejo tiene lugar en un momento en que las ambiciones físicas del niño desbordan su capacidad motriz, por lo que este reconocimiento de sí mismo resulta gozoso para él en tanto que imagina su imagen en el espejo como más completa, más perfecta que la experiencia de su propio cuerpo.”[3]

La representación de un molde o “modelo” de mujer que posee la belleza “perfecta” es aquel espejo o reflejo que niega la realidad común y corriente de la espectadora y que en su lugar oferta y vende un cuerpo esbelto, un solo color de piel, de ojos o de cabello (Marilyn Monroe, ¿los hombres las prefieren rubias?), esta especie de reflejos idílicos sobre la mujer, son los que caracterizan las películas producidas por una industria cinematográfica especializada en vender las fantasías tanto de hombres como de mujeres con el fin de generar múltiples ganancias extendidas no solo en el territorio estadounidense, sino en el mercado global.

“Al margen de la curiosas similitudes de la pantalla y el espejo, el cine posee estructuras de fascinación suficientemente fuertes como para permitir pérdidas temporales del ego y simultáneamente reforzarlo. La sensación de olvido del mundo tal y como el ego ha llegado a percibirlo (olvidé quién era y dónde me encontraba) es una reminiscencia nostálgica de aquel momento presubjetivo de reconocimiento de la imagen.”

Esta fascinación que tenemos con el gran espejo, encierra el placer de ver y observar lo que no somos o lo que desearíamos ser según la mirada establecida jerárquicamente por un discurso masculino; son ellos y no ellas los poseedores del ángulo de la cámara, por tanto, las fantasías sobre la figura femenina corresponden a una perspectiva falocéntrica. El cine clásico conserva una estructura narrativa que tiene muchas analogías con el trayecto edípico y el mito de la castración para las mujeres. Los planteamientos feministas esbozan una crítica y una teoría basándose en estos postulados freudianos.

El deseo de la narración

Cuando Teresa de Lauretis comienza a desarrollar su reflexión sobre el deseo en la narración cinematográfica, se hace la siguiente pregunta: “¿Tenemos que inferir que el sadismo es el agente causal, la estructura profunda, la fuerza generadora de la narración? ¿O que, al menos, es equiparable a ella?”

Esta interrogante hace referencia a la primera crítica establecida por la postura de L. Mulvey y el placer visual en el cine, pero al mismo tiempo nos anima a preguntarnos cuáles son realmente los sentimientos y deseos profundos no enunciados que se encuentran presentes tanto en la estructura misma de la narración cinematográfica y si es el espectador(a) quien asume esta posición frente a una película, ¿Es solo el sadismo, o la mirada voyeurista y fetichista, los sentimientos profundos que se encuentran en juego? ¿O es que se trata de escudriñar lo que el sistema nos hace mirar y sentir?

T. Lauretis cita a Barthes para considerar que, en efecto, el deseo y posteriormente el sadismo son localizables en la estructura misma de la narrativa. Es decir, este contenido temático no se encuentra explícitamente en un determinado mensaje, pues es el mismo Barthes quien, a partir de la retórica de la imagen, nos explica que existe un mensaje oculto, es decir, un discurso más allá del evidente en una misma representación. Lauretis tomará de Barthes la noción del placer del texto, que es a su vez erótico y epistemológico, puesto que se sitúa en el mito griego de Edipo: “El Placer y el significado se mueven por el triple sendero que él fue el primero en señalar, y el trayecto parte del punto de vista de Edipo, es decir, su andadura es la del deseo masculino.

“El placer del texto es un placer edípico (desnudar, saber, conocer el origen y el fin) si es verdad que toda narración (todo desvelamiento de la verdad) es una puesta en escena del padre (ausente, escondido o hipostasiado) lo explicaría la solidaridad de las formas narrativas, de las estructuras familiares y de las prohibiciones de desnudez.” [4]

Arribamos entonces a una explicación del discurso del deseo de la narración a partir de una epistemología que se ubica en la explicación edificada de la tradición edípica.

Analogías del placer y la estructura narrativa

Es importante también la similitud de la estructura narrativa con el acto sexual. Esta también sería una visión masculina respecto a la forma de la narración. Lauretis cita a Robert Scholes:

“El arquetipo de toda ficción es el acto sexual. Con esto no quiero simplemente hacer recordar al lector la conexión entre todo arte y el erotismo humano, ni pretendo simplemente sugerir una analogía entre ficción y sexo. Pues lo que liga la ficción al sexo es el ritmo orgásmico fundamental de tumescencia y de tensión y resolución, de intensificación del punto de clímax y consumación. En las formas sofisticadas de la ficción, en la práctica sofisticada del sexo, gran parte del arte consiste en retrasar el clímax dentro del marco del deseo para prolongar el propio acto placentero. Cuando contemplamos la ficción en lo que atañe únicamente a su forma, vemos un esquema de acontecimientos diseñado para avanzar hacia el clímax y su resolución, contrarrestando por un contraesquema de acontecimientos diseñado para retrasar ese mismo clímax y su resolución.”[5]

El análisis de Scholes en relación con la forma narrativa nos anima a realizar una lectura desde la similitud del arte del sexo y su finalidad, que es la búsqueda o la consumación de un orgasmo. En relación con esta finalidad, T. de Lauretis concluye:

“Aquellos de nosotros que no sabemos el arte de rastrear el clímax o, al leer, no sentimos ninguna excitación incipiente, quedaremos excluidos del placer de este “acto de ficción pleno”, y tampoco nos beneficiaremos del método rítmico con el cual se alcanza. Pero sabiendo, como sabemos, lo raro que es un matrimonio de almas fieles y lo raro que es que dure más allá de los primeros capítulos; y sabiendo, además, cómo marcha la historia, podríamos preguntarnos ¿no tendrá razón Mulvey, después de todo, al ver una conexión entre el sadismo y la narración?”[6]

Lo que no es el hombre

Cuando T. de Lauretis afirma en la introducción de su libro Alicia ya no, de 1984: “La mujer, lo – que – no – es – el – hombre (naturaleza y madre, sede del intercambio social masculino)”, evidentemente plantea esta inferencia para llevarnos a la reflexión sobre la construcción de la mujer en relación con el hombre, es decir, la mujer el molde en negativo del hombre (crítica feminista).

El fundamento de esta crítica reside en las observaciones hacia el discurso psicoanalítico de Freud sobre la feminidad, que se inicia con la voz de Lucia Irigaray cuando reescribe el ensayo freudiano como refiere De Lauretis. Para hacer una interpretación sobre lo que no es el hombre, es decir, la mujer.

“La historia de la feminidad de Freud, como es sabido, es la historia del viaje que emprende la niña por el peligroso terreno del complejo de Edipo. Al dejar el hogar, entra en la fase fálica, donde se encuentra de cara con la castración, se lanza en desigual batalla contra la envidia del pene y queda para siempre marcada por la cicatriz de la herida narcisista, siempre sangrante. Pero si continúa su camino, lo peor está por llegar. Cuando ya no es un “hombrecito” privada del arma o del presente mágico, la niña entra en el estadio liminal en el que tendrá lugar su transformación en mujer; pero solamente si negocia con éxito la travesía, perseguida por la Escila y la Caribdis del cambio de objeto y del cambio de la zona erotogénica, hacia la pasividad. Si sobrevive, su recompensa es la maternidad.”[7]

Aquí se detiene la construcción de la feminidad para Freud; es decir, que la construcción de la mujer se inicia por el reconocimiento de su cuerpo en relación a la castración, es decir, una envidia fálica y que posteriormente su desarrollo girará a partir de la pasividad y se consumará en la satisfacción de ser madre por el encuentro con el sistema fálico, que le otorgará la satisfacción de la maternidad y la realización personal si engendra a un varón, pues aunque no sea en su propio cuerpo, habrá obtenido la recompensa fálica. Esta es la construcción de la mujer a partir de una mirada falocéntrica que es establecida en la forma y contenido de la estructura narrativa del cine clásico. Jacqueline Rosse, una de las pioneras de la crítica feminista en cuanto a teoría cinematográfica semiológica y psicoanalítica se refiere, apunta que “los teóricos del texto han asimilado precipitadamente la estructura del cine clásico a una descripción psicoanalítica ortodoxa de la negociación por parte del varón del complejo edípico, en otras palabras, de su integración dentro de lo simbólico a través de la trayectoria edípica exitosa.”[8]

Con relación a esta última cita, De Lauretis afirmará en relación con el trayecto edípico de la mujer:

“El final de la chica, si tiene éxito, la llevará a un lugar donde el chico la pueda encontrar, como la Bella Durmiente, esperándole a él, su Príncipe Azul. Pues al chico le han prometido, en el contrato social suscrito en su fase edípica, que encontrará a la mujer esperándole al final de su camino (el de él). De esta forma, el itinerario del viaje de la mujer, que recorre desde el principio mismo el territorio de su propio cuerpo (la primera “tarea”), está guiado por una brújula que señala no la reproducción como cumplimiento de su destino biológico (el de ella), sino más exactamente al cumplimiento de la promesa hecha al “hombrecito”, de su contrato social, de su destino biológico y afectivo (el de él) y la satisfacción de su deseo.”[9]

Entonces, llegamos a la construcción narrativa a partir del camino del héroe, personificado en la figura masculina, y el condicionamiento del mismo camino establecido para la mujer. De esta forma la concluirá De Lauretis: “La historia de la feminidad, la pregunta de Freud, y el acertijo de la Esfinge, tienen todos una única respuesta, uno y el mismo significado es un término de referencia y un destinatario: el hombre, Edipo, la persona humana masculina. Y por eso, la historia de la mujer, como cualquier otra historia, es un problema que plantea el deseo del hombre; como lo es la teleología que Freud achaca a la Naturaleza, ese obstáculo primordial del hombre civilizado”.

Descifrar este enigma, planteado en la narrativa, nos lleva a concluir que toda la parafernalia de significación establecida alrededor de la industria cinematográfica lleva consigo la búsqueda del deseo y la satisfacción de vernos (desde la mirada masculina) reflejados en el trayecto edípico de la narración. Sin embargo, ¿es posible una búsqueda del placer a partir de la mirada femenina, que escape de la argumentación psicoanalítica del cine narrativo? De Lauretis planteará este cuestionamiento:

“Si las espectadoras sacan su entrada y compran palomitas, podríamos pensar que funcionamiento del cine, a diferencia del “objetivo de la biología”, necesita el consentimiento de las mujeres; y bien podemos sospechar que el cine narrativo en particular debe tener como meta, al igual que el deseo, la seducción de la mujer para la feminidad. ¿Qué tipo de seducción funciona en el cine para conseguir ese consentimiento, para alcanzar la identificación del sujeto femenino en la progresión de la narración, y cumplir así el contrato cinematográfico? ¿Qué tipo de seducción funciona en las espectadoras en un deseo cuyos términos son edípicos?”[10]

Valdría la pena intentar responder las dos últimas preguntas que hace Teresa de Lauretis, con el concepto planteado por Moniq Wittig al entrever la existencia de contratos sociales invisibles que asumimos como irrefutables per se, su sola existencia es irrefutable en un sistema hegemónico y dominante.

“Según Rousseau, el vínculo social es una suma de convenciones fundamentales que, aunque nunca fueron enunciadas, están no obstante implicadas en el hecho de vivir en sociedad. Y todos conocemos estas reglas: la palabra heterosexualidad las resume. Cada cual las conoce y las aplica como por arte de magia. Todo el mundo está de acuerdo en decir que hay cierto número de cosas que se deben hacer. Todo el mundo, los científicos y el público en general. Ser un hombre, ser una mujer, casarse, en ese caso tener hijos, criarlos ─sobre todo las mujeres. Estas reglas y estas convenciones hacen la vida posible lo mismo que hay que respirar para vivir. De hecho, las convenciones sociales y el lenguaje hacen aparecer con una línea de puntos el cuerpo del contrato social designando así la heterosexualidad. Para mí los dos términos de contrato social y de heterosexualidad son superponibles, son dos nociones que coinciden. Y vivir en sociedad es vivir en heterosexualidad.”[11]

Por tanto, si las mujeres asumimos una pasividad frente a la representación que hace el cine clásico de la feminidad es porque asumimos que en términos del ordenamiento social nuestra convivencia en el mundo masculino responde a su heteronormatividad, tanto mujeres y hombres aceptamos las reglas de juego de un contrato social establecido como la norma de lo que está bien, lo que debe ser y en ese sentido el cine clásico es el fiel reproductor y fabricante de representaciones que prolongan una sola forma de convivencia social.

Una respuesta a la estructura falocéntrica

Mientras que por un lado existe una crítica a la estructura narrativa del cine clásico, que pone de manifiesto características como el uso del montaje por corte o el uso del plano contra plano a fin de que la normatividad sea eficazmente rápida y dúctil a un punto de vista masculino, por otro lado surgen nuevas formas de expresión cinematográfica que corresponden a un cine más personal que escapa a los esquemas tradicionales de hacer cine.

Este cine contracultural, reaccionario, responde a los grupos excluidos de las grandes industrias cinematográficas, dentro de este resaltan, por ejemplo, el cine queer que surge en los 70 para visibilizar a los grupos de lesbianas y gays que comienzan sus luchas políticas en pro del reconocimiento de sus derechos sexuales, podemos citar a Kennet Anger director independiente norteamericano que inicia su obra con la película Fireworks (1947) y se extiende hasta los 70 y 80, paralelamente a este grupo que visibiliza de forma transgresora una autorrepresentación en la pantalla cinematográfica intentando así reescribir el cine mediante el uso de técnicas narrativas más personales. Se encuentra también el cine de mujeres que hace uso de ciertos recursos narrativos para expresar un discurso eminentemente pro feminista o femenino, como las realizadoras Chantal Akerman, Vera Chitilova y Marguerite Duras, entre otras. Descartando la estructura falocéntrica que las ubica como incompletas y castradas (referencia a las críticas feministas desde la postura psicoanalítica).

Para ejemplificar las diferencias entre el cine clásico (que obedecen a la lógica del deseo falocéntrico) y las nuevas propuestas experimentales Constance Penley en su artículo “Un cierto rechazo de la diferencia: Feminismo y teoría cinematográfica”, cita el análisis de Jannet Bergston sobre las películas de Chantal Akerman:

“Las películas de Chantal Akerman proporcionan un destacado ejemplo. En News from home (1976) o en Jeane Dielman. 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) la ausencia de los contraplanos combinada con el empleo de secuencias extremadamente largas sirve para dar un énfasis extraordinariamente fuerte a las oposiciones del espectador y del narrador. Aquí por ejemplo el espectador, sea hombre o mujer, no queda “incorporado” a la película a través de la adopción y transmisión por parte de un personaje de la mirada de él o de ella. Tanto al espectador como al narrador (implícito en Janne Dielman, una voz en off de mujer en News from Home) se le asigna un lugar “fuera” de la escena que le permita contemplarla con una mirada fascinada y controlada, una mirada que no está atrapada en, ni radicalmente constreñida por una mirada masculina o por una lógica del deseo.”[12]

Como sugiere J. Bergston, existe una diferencia entre la forma y la estructura narrativa del cine clásico, realizado por una lógica masculina, frente a la mirada o visión de las directoras en los 70 que proponen como contrapartida una organización narrativa orgánica e incluyente, la representación pasiva y cosificada de la mujer no es el objetivo de la cámara, en tanto que existe la participación de la voz femenina como actuante o participante de la construcción del mensaje o el argumento de la película.

Otro referente, que pone de manifiesto la narración desde una perspectiva femenina, es el trabajo desarrollado por Marguerite Duras, como refiere Constance Penley:

“Pero quizá sea India song (1974), de Marguerite Duras, la que asume la tarea más “imposible” de todas, al intentar realizar lo que las mujeres “en teoría” y desde la perspectiva del cine clásico no pueden hacer: crear una representación de la carencia, la condición previa de toda acción simbólica, el pacto con el lenguaje y la cultura. El psicoanálisis, que junto con la semiótica constituyen las teorías fundamentales del análisis textual del cine clásico, da entender que las mujeres no son capaces de representar la carencia porque nunca han poseído y, por tanto, nunca han sentido la amenaza de la pérdida de aquello que permite representar simbólicamente la carencia —el pene. El cine clásico sitúa a su vez a los personajes femeninos (e implícitamente, a las mujeres espectadoras) como si fueran la imagen, no como si la poseyeran o no la poseyeran… Al presentar una fantasía de pérdida y distancia es —necesariamente— una fantasía de deseo, en particular de un deseo que no puede ser satisfecho y, finalmente un deseo de un deseo insatisfecho. India song, deja abierta la cuestión del deseo y de una posición femenina en relación con este, renunciando, en marcado contraste con el cine clásico, a “contestarla” con una definición de la naturaleza tanto del deseo como del femenino, o del deseo mismo.”[13]

Como podemos advertir, el análisis textual de las propuestas cinematográficas de las mujeres directoras, citadas tanto por C. Penly y J. Bergston, son un ejemplo claro de una contrapartida a la estructura falocéntrista del cine clásico. Esta nueva forma de hacer cine desde la posición de pérdida, desde la alteridad o la otredad frente a la masculinidad, es el inicio de la representación de la mujer por la mujer a partir del uso de un referente simbólico en el que la mujer es siempre desposeída, la que no ha creado el paradigma o el sistema pero que a pesar de su invisibilidad, es capaz de construir una resignificación que la defina desde su propia mirada. Annette Kuhn refiriéndose a las mismas propuestas cinematográficas refiere:

“Estas películas ofrecen la posibilidad de una escritura femenina que crea nuevas formas de placer en el cine. Los campos en los cuales habla la “voz femenina” en estas películas incluyen relaciones de la mirada, narratividad, discurso narrativo, subjetividad y autobiografía, ficción en oposición a no ficción y apertura de oposición y clausura.”[14]

De lo invisible a lo visible

Las posturas tanto de Julia Kristeva y Lucia Irigaray en relación con la representación de lo femenino en el mundo simbólico masculino, sugieren que la representación de lo femenino se encuentra ligada a la noción de la otredad, a lo desconocido e incluso inexistente, es decir aquello que no es parte del sistema.

“Irigaray y Kristeva coinciden con Lacan en la idea de que lo femenino no puede ser “hablado”, es decir, estructurado como lenguaje. El lenguaje es masculino, opera de acuerdo con una economía de las representaciones.”[15]

Esta invisibilidad e inexistencia obliga precisamente a la reelaboración de representaciones desconocidas frente al status quo del cine clásico. En ese sentido es imprescindible recapitular todo el debate de la crítica feminista del cine, pues ella advierte el panorama en el que las mujeres elaboramos o construimos la significación de nuestra mirada y de nuestros propios deseos. Más allá de nuestros distintos matices, india, negra, blanca, lesbiana o heterosexual, madre o hija, proscrita o paria, fea o bella, las mujeres somos más invisibles que visibles, puesto que todos nuestros matices aún no han sido representados en la pantalla grande con la misma ampulosidad que el mundo masculino. En este sentido Annette Kuhn propone dar un salto del lenguaje feminista al femenino.

“Aunque es evidente que el problema de la mujer y el lenguaje no habría salido a la luz de la forma en que lo ha hecho sin el empuje del feminismo, la naturaleza y el origen del lenguaje sigue siendo un asunto bastante problemático. Plantear la cuestión del lenguaje de la mujer puede ser un acto feminista, pero ¿de qué hablamos, de un lenguaje feminista o femenino? Si nos referimos a un lenguaje femenino ¿de dónde procede ese lenguaje?”[16]

El planteamiento de lo femenino, no sería “visible” en el cine contemporáneo si no fuera por las posturas feministas que lograron establecer las fronteras dentro de un espacio cinematográfico hegemónico y dominante. Y dentro del cual el lenguaje femenino se ubica como una otredad de la cual aún es necesario escribir y representar.

“Los argumentos sobre la escritura femenina suponen, primero, que ciertos textos favorecen relaciones de subjetividad radicalmente “ajenas” al carácter estático de las relaciones subjetivas promovidas por las formas de significación dominantes, y segundo que la “otredad” de tales textos esta relacionada con el hecho de que articulen relaciones feministas de subjetividad, o que deriva de tal hecho.”[17]

Como preámbulo a las distintas sensibilidades de las mujeres directoras latinoamericanas y del Caribe, podríamos citar la obra de Sara Gómez considerada por A. Kuhn, dentro de la expresión del cine deconstructivo.

Entendemos como cinematografía deconstructiva a la que precisamente deconstruye o desarticula la estructura narrativa clásica, intercalando, por ejemplo, la ficción y el documental o visibilizando ciertos temas inexistentes en el cine clásico hollywoodense como la política, la pobreza y el desempleo, al estilo de un realismo socialista muy en boga en Latinoamérica y el Caribe de los años 60 y 70.

“El cine deconstructivo siempre está mirando de reojo, por así decir, al cine clásico. El término “anticine” —que a menudo se considera sinónimo de deconstrucción—transmite muy bien ese sentido de oposición consciente.”[18]

Este anticine, visible en su único largo de ficción De cierta manera Sara Gómez (ICAIC 1974), es precursor de estilos narrativos como los utilizados por las directoras mencionadas anteriormente y no necesariamente comprometidas con una realidad política.

De cierta manera se encuentra ubicado en el contexto de la Cuba posrrevolucionaria y a pesar de la existencia de un realismo socialista evidente en su progresión narrativa, Sara Gómez visibiliza lo invisible: la pobreza, la marginalidad, la negritud, la feminidad, es esta puesta en escena la que se escapa del contexto político generando así un valiente intento de evidenciar la otredad, aquel mundo desconocido, enunciado por una voz femenina.

Finalmente, recapitulando un poco la introducción del presente trabajo y luego de hacer una revisión de la crítica feminista del cine, podemos deducir que el género es por supuesto un gran hilo conductor de la narrativa cinematográfica y específicamente para las mujeres es un aliado para “hacer visible lo invisible”.[19] La realidad nos indica que “los otros” aún no han visto plasmada en la pantalla grande toda la diversidad existente en espacio de lo femenino, hace falta escribir o narrarnos a nosotras mismas, no exclusivamente desde nuestra feminidad sino también desde lo que es para nosotras nuestra masculinidad, el género que es el espacio de una batalla dialéctica en la que la feminidad se construye y deconstruye a sí misma, no existen formas exclusivas de ser mujer, por consiguiente, toca evidenciar y mostrar todos los matices existentes desde el mundo femenino, lugar inadvertido, desconocido e incluso excluido del gran sistema todavía paternalista y patriarcal.

[1]L Mulvey: “El Placer Visual” en Arte después de la Modernidad - Nuevos Planteamientos en torno a la Representación, pág. 367 Ed. Akal S.A. 2001.
[2] L, Mulvey: El Placer Visual. Publicado en Screen, 16.3 (otoño 1975) pp. 6-18.- Este artículo es la reelaboración de una ponencia presentada en el departamento de francés de la Universidad de Wisconsin, Madison, en la primavera de 1973.
[3] L Mulvey: “El Placer Visual” en Arte después de la Modernidad - Nuevos Planteamientos en torno a la Representación, pág. 369 Ed. Akal S.A. 2001.
[4] Roland Barthes, The pleasure of Text, trad Richard Millar. Nueva York: Hill and Wang, 1975, pág. 10. (Nota de la autora: T. de Lauretis).
[5] Robert Acholes, Fabulation and Metafiction. Urbana: University of Illinois Press, 1979 pp. 26 -27. (Nota de la autora: T. de Lauretis).
[6] Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Cátedra, 1984, pág. 173.
[7] Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Cátedra , 1984, pag. 177.
[8] Siles, Jacqueline Rose Paranoia and Film System, Screen 17,4 invierno 1976-77 pág. 85 de: Constante Penley, “Un cierto rechazo de la diferencia feminismo y teoría cinematográfica”, en Arte después de la Modernidad. Ed, akal 2001, pág :382
[9] Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Cátedra, 1984.
[10] Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Cátedra, 1984.
[11] Monique Wittig, “A Propósito del Contrato Social”, 1987
[12] Janet Bergston “Janne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” , Camera Oscura2 (1977) pág. 114-121; Janet Bergston “The Avant – Garde: Hitories and Theories” (Parte1) Screen 19,3 (1978); en Arte después de la Modernidad. Ed, akal 2001 pág. 391
[13] C. Penley: “Un cierto rechazo de la diferencia: Feminismo y teoría cinematográfica” en Arte después de la Modernidad - Nuevos planteamientos en torno a la representación, pág. 391 - 393 Ed. Akal S.A. 2001.
[14] A. Kuhn “Cine de Mujeres”, pág. 181 Ed. Cátedra S. A. 1991
[15] Márgara Millan: “Derivas de un cine femenino” pág. 28 Ed. Universidad autónoma de México, estudios de Género, Facultad de Cs. Políticas y Sociales, 1999.
[16] A. Kuhn “Cine de Mujeres”, pág. 181 – 183 Ed. Cátedra S. A. 1991
[17] A. Kuhn “Cine de Mujeres”, pág. 181 – 183 Ed. Cátedra S. A. 1991
[18] A. Kuhn “Cine de Mujeres”, pág. 173 – 183 Ed. Cátedra S. A. 1991
[19] Tomo esta frase de la propuesta que Annete Kuhn realiza para hablar de las voces femeninas en su libro “Cine de Mujeres” Ed. Cátedra S. A. 1991

Autora: Milagro Farfán

Ponencia presentada al Coloquio Sara Gómez: Imagen múltiple