Una isla para Sara. Reflexiones desde sus múltiples identidades.
Ponencia presentada en el Taller de Comunicación social en la Fiesta del Caribe 2007
La isla que vivió Sarita
Sara Gómez, la joven mujer cubana, progresista y realizadora de cine que tenía conciencia racial y visión feminista dejó marcadas huellas en la cultura de nuestro país, evidenciadas tanto en su obra cinematográfica, desarrollada en 13 cortos años, como en su vida privada. Que Sara haya sido una mujer negra que hizo un determinado cine, no puede ser casual ni arbitrario, una serie de condiciones sociales y ideo-psicológicas, privativas a ella, propiciaron que así haya sido. Su exaltación como primera realizadora cubana de ficción se completaría aun más si podemos discriminar en sus obras documentales (casi todas previas a De cierta manera) lo que de revolucionaria, progresista, e identificada con su género y raza tenía Sarita.
El hecho de que Sara fuera la primera mujer en realizar un largometraje de ficción la ha convertido en punto de mira para muchas de las personas que investigan sobre cine cubano, cine latinoamericano o cine de mujeres. En Cuba, es posible encontrar sucintas referencias a su obra en las guías cinematográficas, y en otros volúmenes dedicados al tema. Sin embargo, no es posible encontrar un abordaje hecho en Cuba de su obra, que intente desvelar los contenidos genéricos-raciales de la misma.
Para quienes nacimos posterior al triunfo revolucionario, quizás hacer énfasis en las condiciones sociales propiciadas en aquel entonces sea una reiteración, pero lo que intentamos es reconocer como estas condiciones permitieron que jóvenes (negras de clase media-baja, nacidas en 1942) como Sara y Lalita (Inés Maria Mártiatu) pudieran hacer periodismo cultural en las publicaciones Mella y Hoy Domingo, al mismo tiempo que participaban en otros espacios de formación, como el seminario de Etnología y Folklore.
Eran años increíbles, se podían hacer muchas cosas interesantes y contribuir al proyecto revolucionario de muy distintas maneras. Las mujeres participaban de manera decisiva en la construcción del presente y el futuro del país, la mayoría eran jóvenes, muy jóvenes pero asumían con gran conciencia las tareas que se le designaban, un ejemplo: la campaña de alfabetización. Eran tiempos de renovaciones, personas de corta edad asumían cargos de extrema responsabilidad, como dirigir una fábrica o una publicación. Se confiaba en la juventud y en sus capacidades para eliminar las características psico-sociales heredadas de la sociedad anterior. Era un periodo de tránsito en el cual se le dio paso al ingenio, la creatividad, la militancia. Hombres, mujeres, personas negras, blancas, mestizas, pobres, ricas, citadinas y campesinas, todas, podían participar en la construcción de esta nueva sociedad. La situación social era construida entre todos y todas a quienes interesaba que fuera de otro modo.
Junto a estas condiciones, en el caso de Sara Gómez Yera en particular, también se unió el talento y la entereza, y sobre todo la voluntad de esta mujer que un buen día de 1961 llegó (junto a Lalita, su amiga de casi toda la vida) al recién constituido ICAIC, ante una convocatoria para trabajar allí. Aprovecho para decir que ellas no provenían de los clubes debates que en esos momentos existían en la Habana, sino que por decisión personal decidieron presentarse a tal convocatoria, sendas entrevistas incluidas, y comenzaron a trabajar en esa institución a la que, Sarita le entregaría, 13 años más tarde, su corta vida.
Su primera labor en el ICAIC fue como asistente de dirección de Titón quien se convertiría con posterioridad en uno de sus mentores principales, a pesar de la reconocida ineficiencia de ella para desempeñarse como tal. Esta relación se sostuvo mucho mas allá de la muerte de Sarita puesto que más tardíamente a Titón le tocaría terminar la edición del largometraje que sería por muchos años el único realizado por una mujer en el ICAIC y en Cuba.
Y acá comenzó su recorrido por los pasillos, oficinas, archivos y dependencias del ICAIC. La realización de 16 documentales y un largometraje, dejan aun sobradas razones para el constante reconocimiento a su obra. Destacan en ella, Iré a Santiago (1964), magnífica semblanza de la ciudad a la cual hace referencia, a sus costumbres, a sus tradiciones. Perspicaz Sara cuando precisa que: “porque Santiago tiene negros que se llaman franceses y bailan un baile de salón al ritmo de una tumba a la que llaman francesa”.
Guanabacoa: crónica de mi familia (1966) documental de corte antropológico, donde su ascendencia es el pretexto para observar una parte de la sociedad cubana, precisamente personas negras, las de ella, la familia que le dio origen.
Y Tenemos sabor (1967) ensayo audiovisual donde Sara hace gala de su sensibilidad musical, para lo cual escoge lo más autóctono de la música cubana, mostrando la rumba, una de las maneras más populares, de capas sociales negras y sencillas, de hacer música y danzar en Cuba.
Resalta igualmente, la trilogía de la Isla, como suelo llamarle, debido a su obvia continuidad no solo de emplazamiento, si no también temáticamente: En la otra isla (1968), Una Isla para Miguel (1968) e Isla del Tesoro (1969) en los cuales Sarita muestra parte de los conflictos y situaciones que emergían del proyecto social que se estaba construyendo en aquel entonces.
Una Isla para Miguel, la más sorprendente de las historias testimoniadas, narra como el protagonista, un adolescente negro, ha de encontrar un sentido para su vida en aquella granja destinada a jóvenes rebeldes sin causa y cuyo plan de re-educación estaba encaminado a que encontrasen una causa para su rebeldía. Y sigue Sarita abordando las situaciones socioeconómicas de las familias negras.
En la otra isla, testimonio de 6 jóvenes, 2 mujeres y 4 hombres, revela los conflictos que al interno suceden en la otrora Isla de Pinos, ahora de la Juventud, ambiente creado de manera artificial para redimir los comportamientos supuestamente punibles, posibilitando el cambio de valores sociales, como bien dice la canción: “donde nace la bandera de una nueva juventud”.
La historia más dramática de las 6 contadas es la de Rafael, joven negro tenor que como forma de autoflagelación se va a la Isla a expiar su culpa por ser objeto de racismo por parte de los colegas de la compañía musical donde trabajaba. Sarita, muy aguda en sus intervenciones en aquella entrevista casi psicoterapéutica, guía las explicaciones autocensuradoras del joven. El confía en la Revolución para que se superen los prejuicios racistas, pero ella le dice muy acertadamente que no solo es tarea del proyecto social sino también las personas individuales. La isla ha sido una especie de curación para él, sin embargo es continua anhelando protagonizar La Traviatta. A mi modo de ver, Sara acá llama la atención sobre aquellas conductas que en ocasiones tenemos las personas de autoexcluirnos nosotras mismas, aun hay negros y negras que ante la majestuosidad del Habana Libre, se paralizan en la entrada como que buscando a alguien que les diga que no pueden pasar, tiene que ver para mi con nuestra autoestima, con nuestra conciencia racial y en ultima instancia con la posición de victima a la cual algunos y algunas le hemos hecho el juego.
De cierta manera, una película imperfecta.
Por muchas razones, De cierta manera es una de los largometrajes más citados dentro del cine cubano: porque fue el primero hecho por Sara Gómez, marcando su tránsito del cine documental al cine de ficción, algo así como la mayoría de edad, porque fue la primer largometraje hecho en Cuba por una mujer, la única directora de cine con que constaba el ICAIC en aquel entonces, porque fue en primero en tratar el tema de la marginalidad en conjunción con la problemática racial, muy oportuno para en aquel entonces, pues luego de diversas medidas tomadas por el gobierno revolucionario, aun quedaban determinados comportamientos en la población cubana que requerían ser cuestionados.
Dentro de la Teoría feminista de cine, De cierta manera es señalada como película que ejemplifica el anticine de la deconstrucción[1] puesto que rompe con los paradigmas del cine clásico, destruye los modos tradicionales de narrar en el cine. Es además una película que si bien Sara no se dijera explícitamente “voy a hacer una película feminista”, por su contenido, el diseño de los personajes, y la forma en que expresa los contenidos esenciales, y los contenidos en si mismos puede ser catalogada como tal.
Más que un simple ejemplo de machismo, Mario representa cierto tipo de masculinidad que sino es la hegemónica, pues está en transición, se le acerca bastante. Tampoco es la hegemónica por su pertenencia clasista y racial. Como hombre negro y obrero que es, ésta masculinidad en transición es ejercida desde los sectores populares de la población, que no por desprovista del poder económico y estar sumida en otros tipos de discriminaciones, deja de reproducir las conductas misóginas y de subordinación de las mujeres. Yo prefiero hacer énfasis en los otros elementos que se le adicionan a esta masculinidad y en aquellos que es preciso descontinuar que marcan el cambio en el personaje de Mario. En este sentido, la transición se observa en la necesidad reemplazar, des-construir, eliminar elementos de las formas tradicionales de pensar, la supuesta “hombría”, la extrema lealtad que a veces se confunde con la complicidad irracional.
Por otra parte, Sara apuesta a poner en evidencia la masculinidad hegemónica de Mario que no puede expiar su culpa de ser un chismoso, un chivato, de irse de lengua tal cual las mujeres, como el mismo dice. Realmente, la masculinidad de Mario es debatida, puesta en tela de juicio, sobre el tapete casi todo el tiempo. Mario es más o menos hombre en tanto no hace aquello o esto, lo que para él esta vedado y es propio de mujeres. El hecho de que el haya escogido una “jevita fuera del ambiente” evidencia también tal transición. Se incorpora además un nuevo elemento a este concepto que es el ser revolucionario, ofreciéndole a la misma cierta dinámica y movimiento, y en ocasiones conflictos ambivalentes porque recordemos que ser revolucionario implicaba abandonar conductas antes reconocidas y legitimas para los hombres de este sector poblacional. Y así asistimos a esta nueva masculinidad que no es estática si no dinámica, que no es individual sino conciliada, que no es egoísta, si no altruista y puesta en función de los otros y de la Revolución, en fin, en una sola palabra, progresista. Esta acá, la principal cuestión relativa al género.
De cierta manera, explora tanto los conflictos interraciales como los interclasistas. Mario y Yolanda -mestizo él, blanco ella- podrían representar cosmovisiones diferentes, sin embargo el encontrarse ambos en transición, dado por sus enfrentamiento para con la sociedad, al interior de la pareja y de ella y de él con si mismo, nos hace ver la evolución de ambos personajes en términos raciales y clasistas. Y el conflicto de clases también conlleva en este caso a un análisis de género. El amigo de Mario, que sostiene una relación amorosa con Migdalia, es de otra clase social, hombre blanco a quien la revolución le ha permitido, en palabras de Mario, estar sentado al lado de un hombre negro en aquel restaurante. Pero resulta que este hombre le dice a Mario algo para lo cual este último responde: “estás igual que Yolanda…” entendido por mi como: estas igual que las mujeres, te portas como ellas, como blanco que eres, no portas entonces mi código hombre, este, mi codigo es solo privativo de hombres negros de extracción social. De esta manera iguala, la lectura esencialista que hace de la conducta de Yolanda con la postura de poco hombre que asume su amigo. Al final, como bien dice Mario, hombre soy yo.
Cuando el narrador dice: “el chivo luego de castrado se convierte en la hembra, quien divulga el secreto” Sara nos esta mostrando como en el mito hay un contenido que culpabiliza a las mujeres y que solo se llega a ser mujer por degradación. Indudablemente acá lo Abacua se nos presenta como marginal, lo tradicional, que legitima la posición de inferioridad de la mujer, por castrada y por chismosa. Salirse de ello, no solo sería una cuestión de tipo religiosa, sino que implicaría también salirse de la misoginia, de los estereotipos, de la violencia contra la mujer, arribar a la equidad entre los géneros.
Ahora bien, cuando Sarita hace énfasis en el rol de la mujer, y en especial de la mujer negra, como reproductora de los roles, de las normas y valores del “ambiente”, nos esta volviendo nuestra atención sobre el otro componente de ese comunidad, realizándolo de manera abierta y explicita. Aquella conversación entre Yolanda y una madre negra, a quien la maestra responsabiliza del fracaso escolar de su hijo, revela un conflicto presente hasta nuestros días en la sociedad occidental, relativo a la doble jornada laboral de las mujeres, lo cual se dramatiza aun en las clases más desfavorecidas económicamente hablando. Esta madre trabaja todo el día para alimentar a sus descendientes, luego retorna a su casa a ocuparse de ella, sin embargo es responsabilizada por entero por la educación de sus hijos e hijas, no sé porque pero me parece que esta preocupación de Sarita es una prolongación de la suscita en Mi aporte, cual fuera su único documental no exhibido nunca.
De cierta manera además de feminista es también una película imperfecta, al decir de García Espinosa, hecha desde el total compromiso de su realizadora con sociedad cubana de aquel entonces. Escrita, filmada intencionalmente, es un “arte interesado[2]” muestra de un “cine consciente y resueltamente interesado, es decir un cine imperfecto”[3]. No es para nada edulcorada ni paternalista, es grosera, estremecedora, reveladora, aguda e intenta ser conciliadora. No es técnicamente perfecta. Ella quiso filmarla en 16 mm. para que cuando se llevara 35 tuviese ese granulado que nos hace aun más real la puesta. Por último no tiene un final feliz, más bien no tiene un final en términos narrativos, es una historia circular, como que previendo, Sarita, que conflictos como este se nutrirían una y otra vez de el mismo. Treinta años después seguimos enrolados en dinámicas como éstas.
FINALIZANDO
Siempre me sentido especialmente encantada con el hecho de que Sarita durante su juventud pudo crear cada una de estas obras, que a pesar de serles encargadas (según como escuche recientemente) ella pudo crearla y re-crearlas de manera singular y contra todas la banderas, sobre todo aquellos que, no se si intencionalmente o no, no le dieron toda la consideración que ella se mereció.
Sombras hicieron palidecer la vida profesional de Sara Gómez Yera, como cuando fue interpelada por su supuesta pertenencia a una organización con propósitos raciales, como que casi no es posible encontrar referencias a sus obras o a su quehacer como cineasta en las principales revistas culturales de la época, solo a los 15 años de su muerte Cine Cubano publicó un dossier donde críticos, amistades y colegas hablaban sobre la Sara que conocieron y de algunas de sus obras, en especial sobre De Cierta Manera.
Este des-conocimiento por parte de la crítica, de los intelectuales y de la población en general sobre la vida y la obra de Sara Gómez, quizás sea la razón de que hoy solo la reconozcamos algunos como la primera mujer que dirigió una película de ficción. Falta por decir aun de manera abierta que Sarita fue la primera mujer de la vida pública que se dejó de desrizar el cabello, y más allá de eso, hacia cierta labor proselitista con las personas negras que le rodeaban.
Ella, madre de tres hijos -Iddia, Ivis y Alfredito- incansable participante de debates y discusiones, intelectuales y no; trabajadora constante, estando ingresada durante uno de los embarazos, filmó Atención Prenatal. Una anécdota más para finalizar: durante uno de sus embarazos no pudo tomar la licencia de maternidad puesto que en el ICAIC no existía la plaza de directora de cine sino de director y a los hombres no se le daba tal licencia. Su muerte, en 1974, nos privó de una mujer especial que confiaba en esta revolución y a la que aun le debemos una isla diferente.
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[1] Annette Kuhn. Cine de mujeres: feminismo y cine. Madrid: Cátedra, 1991
[2] García Espinosa,J. Un largo camino hacia la luz. Fondo editorial de la Casa de las América, 2000, pp 22
[3] Ibidem.
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