Negra cubana tenía que ser
Una mujer negra que no es más otra, es ella misma
bell hooks

El feminismo ha tenido un fuerte impacto en la teoría y crítica del cine. A lo largo de los últimos 30 años -desde la aparición de la revista feminista de cine Women and Film en los EE.UU. en 1973 y la publicación de Popcorn Venus, de Marjorie Rosen, el año siguiente- la teoría feminista del cine ha llegado a convertirse en un campo amplio y fructífero. Existe un amplio cuerpo de críticas y teorías feministas respecto a la naturaleza del cine, la representación de la mujer en el discurso cinematográfico y la función y construcción de la espectadora. Los temas de representación y el papel del espectador/a son centrales en estas teorías y críticas.

Las primeras críticas feministas estaban dirigidas a los estereotipos de mujer presentes, principalmente, en el cine de Hollywood. (1) Se consideraba que las repetidas imágenes de la mujer eran distorsiones objetables que tendrían un impacto negativo en las espectadoras. Las críticas feministas trataron de entender el poder de las imágenes sexistas y cómo la diferencia sexual es codificada en la narrativa clásica con la ayuda de marcos teóricos estructuralistas, como el psicoanálisis y la semiótica.

En 1975, Laura Mulvey publicó Placer visual y cine narrativo, artículo considerado por algunos como el documento fundador de la teoría feminista del cine (2) y el que estableció los “axiomas” de dicha teoría. (3) En dicho artículo, Mulvey intentó explicar la fascinación del cine de Hollywood a través de la noción freudiana de escopofilia, el impulso de origen sexual que busca el control a través de la mirada. Muchas escritoras de teoría feminista del cine han usado los parámetros básicos de Mulvey y durante más de una década han empleado alguna versión de la teoría psicoanalítica en sus análisis.

El enfoque predominante combina el psicoanálisis freudiano y lacaniano y la semiótica. Desde esta perspectiva, los sujetos humanos son construidos a través de complejos procesos de significación, incluyendo el cine. Los hombres y las mujeres son posicionados de manera diferenciada por el cine: los hombres son los sujetos (activos) que impulsan la narrativa, mientras que las mujeres son los objetos (pasivos) del deseo masculino y de la mirada fetichista.

Mulvey plantea el concepto de la “mirada masculina” como una lógica que estructura la cultura visual occidental. Este concepto abarca complejos mecanismos, incluyendo el placer de la mirada voyeurista como prerrogativa exclusivamente masculina; la identificación narcisista con el personaje varón; y el fetichismo, que convierte a la mujer en un objeto inofensivo, de belleza perfecta. Sin embargo, este concepto provocó controversias desde principios de la década de los 80, en tanto no daba lugar para la espectadora mujer o para la mirada femenina y, menos aún, para la mirada lésbica. ¿Cómo explicar el placer voyeurista de las espectadoras mujeres, entre ellas, el de las lesbianas? ¿Cómo dar cuenta de su identificación narcisista con personajes tanto masculinos como femeninos? ¿Cómo leer la atracción que sentían las lesbianas de la década de los 30 por cuerpos fetichizados como el de Marlene Dietrich?

En un artículo posterior (1981), la propia Mulvey abordó el asunto de la espectadora mujer, siempre en el marco de la teoría psicoanalítica: “Mulvey sugiere que la espectadora mujer puede identificarse no solo con la feminidad pasiva para la cual ha sido programada, sino también es probable que adopte el punto de vista masculino”. (4)

A mediados de la década de los 80, se vislumbraron las limitaciones de una teoría sicoanalítica abstracta construida por la subjetividad masculina, dando pie a algunas interrogantes: ¿cómo se justifica que una teoría específicamente feminista adopte la teoría patriarcal del psicoanálisis? ¿Por qué es necesaria una teoría para empezar? ¿Cómo se relaciona la teoría con la acción y el cambio social feministas? Usando ejemplos de la película Thelma y Louise (Ridley Scott, EE.UU., 1991), Skjerdal (5) planteó que el enfoque psicoanalítico sobre el cine tiene tres debilidades fatales:

I) No es de fácil aplicación a la lectura fílmica,

ii) asume una dicotomía no comprobada entre el varón activo y la mujer pasiva y

iii) es simplista, al condenar todo el cine de Hollywood.

Es así que concluye que los métodos psicoanalíticos no son fructíferos para interpretar películas, tanto respecto a su contenido narrativo como respecto a la relación entre cineasta y espectadora.

A partir de la década de los 80, los estudios feministas del cine empiezan a enfocarse en la figura de la espectadora, bajo dos modelos de análisis: la espectadora como una figura construida, determinada por el texto fílmico; y el modelo que posiciona a la espectadora, más allá del determinismo textual, “como una mujer real perteneciente a la audiencia que cuando va a ver un filme está marcada por una identidad histórica y social particular”. Según Siles, “De ahí se deriva la idea de Teresa de Lauretis cuando argumenta que 'los espectadores entran en el cine como hombres y mujeres, lo que no quiere decir que sean simplemente masculinos o femeninos, sino más bien que cada persona va al cine con una historia semiótica, personal y social, con un serie de identificaciones previas a través de las cuales se ha sexualizado en cierta medida.'” (6)

Aunque hay una diversidad de opiniones en torno a la utilidad del psicoanálisis para la crítica y la teoría feminista del cine, sí hay un acuerdo general en torno a las limitaciones del enfoque exclusivo en la diferencia sexual dentro de la teoría feminista psicoanalítica del cine. Una de esas limitaciones es que no toma en cuenta diferencias de clase, raza, edad, orientación sexual, entre otras.

Las feministas lesbianas fueron de las primeras en plantear objeciones al sesgo heterosexual de la teoría feminista psicoanalítica del cine, en tanto la institución de la heterosexualidad define toda la sexualidad a tal punto que esta teoría parece ser incapaz de concebir representaciones que no sean heterosexuales. Como observó Patricia White (7), la “presencia fantasmagórica del lesbianismo” no sólo aparece en los góticos de Hollywood, sino también en la teoría feminista del cine. De Lauretis (8) ha llamado la atención sobre las dificultades para imaginar el deseo lésbico dentro del discurso psicoanalítico que predica la diferencia sexual sobre la base de la indiferencia sexual, en tanto la ley simbólica representa a uno de los sexos, el masculino, como la única norma.

Las críticas lésbicas del cine han tendido a alejarse de las restrictivas dicotomías de la teoría feminista psicoanalítica del cine y plantean lecturas más históricas y culturales. Una parte importante de este trabajo se ha basado en relecturas de películas, de Hollywood y europeas, para discernir el lesbianismo implícito en ellas (por ej. Morocco, de Josef von Sternberg, EE.UU., 1930; La caja de Pandora, de Pabst, Alemania, 1929); así como en el redescubrimiento de películas tempranas realizadas por lesbianas (por ej. Señoritas en uniforme, de Leontine Sagan, Alemania, 1931).

Sobre el cine y las formas de mirar placenteramente a la mujer

 

Podemos afirmar que todos los aficionados al cine y sus formas de representación narrativa somos mirones, en grados mayores o menores no escapamos a esta condición que, sin duda, responde a nuestra capacidad de asombro y curiosidad, propia de nuestra naturaleza reflexiva y pensante. Comenzar con esta afirmación freudiana sobre la mirada del espectador nos acerca una perspectiva psicológica del análisis y la crítica del cine de las últimas décadas. En ese sentido, quizás sea de importancia para el presente análisis acercarnos al concepto de lo que implica la escopofilia (9), término al que muchos críticos del cine hacen referencia, tomando en cuenta sobre todo las corrientes del pensamiento psicoanalítico en torno a la cinematografía y las otras formas de representaciones visuales.

En primer lugar, haremos hincapié en el término de la mirada escopofílica del cine y sus representaciones; esta definición tiene como origen la Teoría Sexual de Freud, a la que hace referencia Laura Mulvey (10) en su ensayo El placer visual y el cine narrativo, en el que se explica la asociación entre el placer de mirar y el placer de ser observado: “Existen circunstancias en las que el mismo acto de mirar constituye una fuente de placer igual que, a la inversa, puede producir placer ser observado. Originalmente, Freud en su teoría sexual, aísla la escopofilia como uno de los componentes instintivos de la sexualidad, que existe como pulsión con independencia de las zonas erógenas, en esta etapa asociada a la escopofilia con la consideración de los demás como objetos sometiéndolos a una mirada estructuradora y curiosa. Sus ejemplos giran en torno a las actividades voyeuristas de los niños, a sus deseos de ver, de conocer lo privado y lo prohibido (la curiosidad ante los genitales y las funciones corporales de los demás, ante la presencia o ausencia del pene y, retrospectivamente, ante la escena primaria)… Freud desarrollará su teoría de la escopofilia; si bien aparece inicialmente adherida al autoerotismo pregenital, más adelante el placer de mirar se transfiere a otros por analogía.”

En su reflexión, Mulvey (11) encuentra en esta noción instintiva del placer del mirar clandestinamente, que corresponde a la formación primera del niño, una relación con la mirada que hace del mundo el cine narrativo; su primera correlación gira en torno a las circunstancias del propio espacio en el que el observador se encuentra cuando acude a “mirar” una película. El espacio oscuro, la sensación de entrar al mundo de lo prohibido por la oscuridad propia de una sala de cine, la disposición de la pantalla en relación a las butacas, que nos da la impresión de encontrarnos frente a un gran espejo en el que nos miramos y auto-observamos, quizás es también la analogía propia del “voyeur”, que observa tras un agujero pequeño tras la puerta o la pared. Estas nociones espaciales connotan, en primer término, una disposición del público espectador con lo que se ha de representar en una película.

Posteriormente, esta misma reflexión del mirar placenteramente se prestará para una crítica a partir del reconocimiento de lo que es representado en el cine narrativo, o más bien, cómo se representan las formas humanas en el cine contemporáneo (hasta la fecha en que se publica El placer visual en el cine narrativo) y a quién corresponde el placer visual, que es para Mulvey (12) el eje central de su crítica feminista : “La curiosidad y el deseo de mirar se mezclan con la fascinación ante la semejanza y el reconocimiento: el rostro humano, el cuerpo humano, la relación entre la forma humana y su entorno, la presencia visible de la persona en el mundo. Jaques Lacan subrayó el carácter crucial para la construcción del ego del momento en que el niño reconoce su propia imagen en el espejo… La fase del espejo tiene lugar en un momento en que las ambiciones físicas del niño desbordan su capacidad motriz, por lo que este reconocimiento de sí mismo resulta gozoso para él en tanto que imagina su imagen en el espejo como más completa, más perfecta que la experiencia de su propio cuerpo.”

Esta definición lacaniana que cita Mulvey servirá para tomar posición frente a la mirada en la situación cinematográfica, puesto que nos lleva a entender la proyección cinematográfica como un gran espejo en el que todo observador retrotrae sus primeras condiciones narcisistas de la infancia: “Al margen de la curiosas similitudes de la pantalla y el espejo, el cine posee estructuras de fascinación suficientemente fuertes como para permitir pérdidas temporales del ego y simultáneamente reforzarlo.

La sensación de olvido del mundo tal y como el ego ha llegado a percibirlo (olvidé quién era y dónde me encontraba) es una reminiscencia nostálgica de aquel momento pre-subjetivo de reconocimiento de la imagen.”

Esta dimensión egocéntrica, en la que el observador de una película se escapa del mundo real por un tiempo determinado para ser capturado por la fantasía que se presenta en la pantalla, da paso a un segundo plano, en el cual la construcción del ego determina la construcción del objeto de fijación; es decir, si yo miro una determinada imagen, la miró olvidándome del resto, pero al mismo tiempo esta imagen genera en mí un placer visual, por tanto, lo que observo es una representación que me da placer, por lo que Mulvey (13) afirma: “Así pues, en términos fílmicos uno implica una separación de la identidad erótica del sujeto respecto del objeto de la pantalla (escopofilia activa), mientras el otro exige una identificación del ego con el objeto de la pantalla a través de la fascinación y el reconocimiento que experimenta el espectador ante su semejante. El primero es una función de los instintos sexuales, el segundo, de la libido del ego.”

Podríamos entonces afirmar que, desde la mirada de Mulvey, existe una simbiosis de la reflexión freudiana y lacaniana, cuando nos acercamos a entender el mirar placentero del cine narrativo contemporáneo.

El estereotipo femenino

 

La crítica feminista frente a la filmografía hace una crítica a la postura patriarcal en el cine y a la repetición de esquemas estáticos, como la heteronormatividad en las representaciones narrativas cinematográficas, aparte de emprender un cuestionamiento a un sistema estructurado a partir de los roles femeninos y masculinos.

Begoña Siles Ojeda, (14), en su artículo Una mirada retrospectiva: treinta años de intersección entre el feminismo y el cine, tiene en cuenta diferentes etapas de la crítica feminista versus el cine, entre ellas, por ejemplo, el estigma de la imagen estereotipada de la mujer en la representación cinematográfica: “Estos análisis subrayan la idea de que las imágenes y los estereotipos que se asignan a los papeles femeninos están plasmando el juego binario de imágenes positivas versus imágenes negativas: madre/prostituta, la femme fatale/ la chica buena...

“Así pues, las mujeres pululan entre imágenes ancladas en el juego binario de la representación occidental. Esto es, el discurso cinematográfico, principalmente el llamado cine narrativo clásico, tiende a través de su estructura narrativa y representacional a dividir el papel de la mujer en: mujeres negociables (madres, hijas, esposas...) y mujeres consumibles (prostitutas, vampiresas, golfas...) y coloca a las primeras por encima de las segundas, estableciendo así una jerarquía de valores en los papeles otorgados.”

Y cita a Jesús Ibáñez (15), quien distingue, interpretando las ideas de Levi-Strauss, entre mujeres negociables y consumibles. Las primeras serían aquellas conservadas para el intercambio, las castas, "cuya penetración sería un incesto", mientras que las segundas serían aquellas que no poseen valor alguno dentro de ese sistema de intercambio; es decir, mujeres que sólo tienen valor de uso, pero no de cambio.

En este sentido, el estereotipo de la mujer buena o mala tiene una herencia en el cine, establecida quizás en la representación de la mujer propia de un mundo occidental. Esta posición la podemos ver reflejada en las representaciones de las pinturas propias de la época clásica. Erika Bornay (16), en su libro Las hijas de Lilith, presenta el ejemplo de Lilith, la primera mujer de Adán, frente a la segunda Eva. Lilith, al igual que el primer hombre, habría sido creada del sedimento y no de la costilla de Adán: “La pareja (Adán y Lilith) nunca encontró la paz, principalmente porque Lilith, no queriendo renunciar a su igualdad, polemizaba con su compañero sobre el modo y la forma de realizar la unión carnal… así que huyó del Edén para siempre y se fue a vivir a la región del aire, donde se unió al mayor de los demonios y engendró con él toda su estirpe de diablos.”

Esta representación de la mujer estereotipada como la malvada y la seductora versus la inocente, es reflejada en la representación de la mujer vampira en diversas películas como, por ejemplo, El Ansia, de Tony Scott, en 1983, protagonizada por David Bowie, Catherine Deneuve y Susan Sarandon, donde se aprecia también un beso lésbico. Este ejemplo solo nos muestra la relación entre la imagen bíblica de Lilith la demonio, que es expulsada del paraíso para engendrar el mal, y la vampiresa, quien también busca engendrar el mal en la película.

De estos ejemplos podemos encontrar muchos en los que la imagen de la representación del mal es caracterizada por una mujer, la cual, volviendo a la postura feminista y crítica feminista del cine, hace principal referencia en el estereotipo del bien y el mal a partir de una bidimensión encarnada en la mujer; quizás esta bidimensionalidad podría ser apreciada mucho antes en la película de corte futurista Metrópolis (Fritz Lang, 1926), rodada en Alemania en pleno esplendor del lenguaje del cine mudo, y donde el personaje femenino evoca el bien y el mal, en un primer momento, para significar que el mundo está al borde de la decadencia por la dominación del hombre por las máquinas, y en la segunda, la necesidad de obedecer a un mundo de corte capitalista. Lógicamente, el personaje masculino se encuentra en medio en primer término, cautivado por una mujer inocente con ideales puros y justos, y en el segundo, es seducido por una mujer ambiciosa, por la que lógicamente siente desprecio.

Roles

 

Otro momento de la crítica feminista en el cine tiene que ver con la presencia de una visión menos clásica en relación al estereotipo femenino, que atiende más bien a la función que cumple la mujer en la sociedad; es decir, el rol de la mujer y la construcción de su representación en relación con un sistema patriarcal que la encasilla en términos de su función de ser mujer en la sociedad: o sea, Mujer heterosexual, virgen, esposa y madre; en este sentido, nuevamente la reflexión de B. Siles Ojeda (17) nos describe estas posturas feministas: “Este grupo teórico y crítico centra su interés en el análisis de los mecanismos y procesos del interior del texto fílmico que construyen a la mujer y a la feminidad como imagen; y, además, enfocan su estudio al análisis de la relación de los espectadores, en particular de la espectadora, con esa imagen de la mujer y la feminidad configuradas en el texto.

“De este modo, estas investigaciones consideran que el cine narrativo clásico (re) produce a la mujer y lo femenino como categorías construidas por el sistema de representación patriarcal. Y solamente al desnaturalizar dichas categorías se evitará la búsqueda infructuosa de una sensibilidad femenina como propiedad de las mujeres. Y aquí resulta pertinente traer a colación la célebre frase de Simone de Beauvoir: "No se nace mujer, se llega a serlo", para destacar que el cine, como una tecnología social más, ha contribuido a ese "llegar a ser".

Como un preámbulo para entender la mirada de la crítica feminista en relación a la función social de la mujer, habría que volver a la postura del Placer establecida por la reflexión que hace Mulvey (18), pero esta vez desde el sistema patriarcal establecido, y las contraposiciones de los géneros femenino y masculino que posteriormente Teresa de Lauretis ampliará partir de una crítica al falocentrismo: “En un mundo ordenado por el desequilibrio sexual, el placer de mirar se ha escindido entre activo/masculino y pasivo/femenino. La mirada determinada del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, ala que talla a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apariencia codificada para producir un impacto visual erótico tan fuerte que puede decirse de ellas que connotan.”

Posteriormente, Mulvey planteará la idea del “objeto de deseo” personificado en la representación femenina en el cine, soportando su crítica en la mirada activa del varón que observa y mira la postura pasiva de la mujer que es observada. En este sentido, hay que entender la postura de Mulvey al referirnos que es el sistema patriarcal el que determina la mirada del deseo que coloca a la mujer como el objeto de deseo de un público masculino, y la lectura que se puede hacer es la siguiente: Te doy mi mirada para que observes lo que veo, para que desees lo que yo deseo, para que sientas lo que yo siento. El ángulo desde donde se observa es claramente masculino, las películas de Hitchcock calan perfectamente en esta lectura: “El hombre no solo controla la fantasía de la película, sino que surge además como el representante del poder en un sentido nuevo: como portador de la mirada del espectador, consigue trasladarla más allá de la pantalla para neutralizar las tendencias extradiegéticas (19) que representa la mujer en tanto que espectáculo. Lo que hace que esto sea posible es la secuencia de procesos que pone en marcha la estructuración de la película en torno a una figura dominante con la que el espectador pueda identificarse. Cuando el espectador se identifica con el principal protagonista masculino (20), está proyectando su mirada sobre la de su semejante, su suplente en la pantalla, de modo que el poder del protagonista masculino que controla los acontecimientos coincide con el poder activo de la mirada erótica, produciendo ambos una satisfactoria sensación de omnipotencia”.

A partir de la identificación de un objeto de deseo femenino que corresponde a la diégesis dominante, es inminente el retorno a la escopofilia, puesto que entendemos que la mirada del observador masculino adquiere características propias del “voyeur”, en vista de que su mirada le otorga un placer erótico al observar la figura femenina establecida a partir de los parámetros en los que el cine clásico sitúa la representación de la mujer. Aquí Mulvey hace dos diferencias, situadas básicamente en la escopofilia voyeurista y la fetichista: “… la mirada del espectador en contacto escopofílico directo con la forma femenina que se ofrece para su disfrute (que connota fantasía masculina); y la del espectador fascinado con la imagen de su semejante situado en la ilusión de espacio natural, a través del cual puede alcanzar el control y la posesión de la mujer en el interior de la diégesis (esta tensión, junto con el desplazamiento de un polo al otro, pueden estructurar un texto único; por medio de la identificación con el actor, a través de la participación en su poder, el espectador puede indirectamente poseerla).”

Entendamos aquí que se refiere a una mirada de posesión a partir de una mirada erótica. Empero, podemos distinguir la mirada fetichista: “Esta segunda vía escapofílica fetichista urbaniza la belleza física del objeto, transformándolo en algo en sí mismo satisfactorio. Por el contrario, la primera vía, el voyeurismo, mantiene conexiones con el sadismo: el placer reside en descubrir la culpa (asociada inmediatamente con la castración), imponer el control y someter a la persona culpable a través de castigo o del perdón… La escopofilia fetichista puede existir fuera del tiempo lineal ya que el instinto erótico se focaliza exclusivamente en la mirada.”

L. Mulvey sitúa como un ejemplo concreto las películas de Alfred Hitchcock, en las que tanto la mirada voyeurista y fetichista se entremezclan para cosificar al objeto de deseo, que no es otro que la figura femenina en sus películas. Así, por ejemplo, es clara la mirada voyeurista en el filme La ventana indiscreta, de 1958, en la que el personaje principal, personificado por James Stewart, es un observador que se obsesiona con los acontecimientos en el departamento de en frente, el cual, para variar, pertenece a una mujer protagonizada por Nelly Corey. La trama cobra la perspectiva que Mulvey señala en relación a la mirada voyeurista y fetichista, siempre determinada por el personaje masculino.

Un segundo ejemplo es la película Vértigo, del propio Hitchcock, en la que el protagonista principal, nuevamente interpretado por James Stewart, cobra un matiz voyeurista en la primera etapa de la película, pero se acentúan los matices de fetichismo en la siguiente, pues se observa la necesidad de posesión y obsesión con la mujer que es el objeto de deseo cosificado.

También para Laura Mulvey (1975/1989), Marlene Dietrich es el máximo fetiche (freudiano) en el ciclo de películas de von Sternberg. A fin de reducir la ansiedad de castración provocada por la figura femenina, ésta es convertida en fetiche; un objeto de belleza perfeccionado que satisface en vez de amenazar. En este sentido, es significativo que von Sternberg produzca el fetiche perfecto a través de la disminución de la ilusión de profundidad de la pantalla; la imagen de la mujer fetichizada y el espacio de la pantalla se juntan. En este tipo de “escopofilia fetichista”, el icono perfecto de belleza femenina detiene el flujo de la acción y rompe la mirada controladora del protagonista masculino. El objeto fetiche es mostrado para la mirada inmediata y el placer del espectador masculino sin la mediación del personaje masculino de la pantalla. Por ejemplo, al final de Marruecos, Tom Brown ya ha desaparecido en el desierto cuando Amy Jolly se quita las sandalias doradas y camina tras él, internándose en el Sahara. La imagen erótica de la mujer fetichizada es establecida en relación directa con el espectador.

El héroe masculino, dice Mulvey, no sabe ni ve (22-3).

Es en esta posible subversión de la mirada masculina que la estrella femenina puede manipular su imagen. Kaplan (1983) argumenta que Marlene Dietrich usa su cuerpo deliberadamente como espectáculo, manipulando a los hombres dentro de la narrativa fílmica para sus propios fines […] Según Kaplan, ello crea una tensión en la imagen que, junto con la posición ligeramente irónica de Dietrich, hace que la espectadora (mujer) tome conciencia de su construcción como fetiche (51) […]

Andrea Weiss (1992) argumenta que la ambigüedad sexual [de Dietrich] fue acogida como una imagen liberadora por las espectadoras lesbianas. Ya habían circulado rumores y chismes en la subcultura gay desde la década de los 30. El rumor sobre el lesbianismo de Dietrich fue explotado por el lema de publicidad de Paramount al momento del lanzamiento de Marruecos: “Dietrich, la mujer que todas las mujeres quieren ver”. En la escena de travestismo, Amy Jolly interpreta una canción francesa en un night club. Camina entre el público observando a una mujer en una de las mesas. La mira de pies a cabeza, se voltea y duda antes de mirarla de nuevo. Luego, besa a la mujer en los labios, toma su flor y se la entrega a Tom Brown, que es parte del público. Amy Jolly invierte el orden heterosexual de seductor y seducida, mientras que su coqueteo lésbico y su imagen masculina hacen que la escena sea aún más subversiva. No importa cuán fugaces y transitorios sean momentos como éste en el cine clásico, la persona de Dietrich como estrella permite a la espectadora lesbiana una breve mirada de placer homoerótico.

Deseo de la narración

 

Cuando Teresa de Lauretis comienza a desarrollar su reflexión sobre el deseo en la narración cinematográfica, se hace la siguiente pregunta: “¿Tenemos que inferir que el sadismo es el agente causal, la estructura profunda, la fuerza generadora de la narración? ¿O que, al menos, es equiparable a ella?”

Entendemos que esta pregunta hace referencia a la primera crítica establecida por la postura de L. Mulvey y el placer visual en el cine, pero al mismo tiempo nos anima a preguntarnos cuáles son realmente los sentimientos y deseos profundos no enunciados que se encuentran presentes tanto en la estructura misma de la narración cinematográfica y, por supuesto, también si es el espectador(a) quien asume esta posición frente a una película, ¿Es solo el sadismo, o la mirada voyeurista y fetichista, los sentimientos profundos que se encuentran en juego? ¿O es que se trata de escudriñar lo que el sistema nos hace mirar y sentir?

T. Lauretis cita a Barthes para considerar que, en efecto, el deseo y posteriormente el sadismo son contenidos localizables en el nivel de una implicación estructural de la narrativa. Es decir, este contenido temático no se encuentra explícitamente en un determinado mensaje, pues es el mismo Barthes quien, a partir de la retórica de la imagen, nos explica que existe un mensaje oculto, es decir, un discurso más allá del evidente, en una misma representación.

Lauretis tomará de Barthes la noción del placer del texto, que es a su vez erótico y epistemológico, puesto que se sitúa en el mito griego de Edipo: “El Placer y el significado se mueven por el triple sendero que él fue el primero en señalar, y el trayecto parte del punto de vista de Edipo, es decir, su andadura es la del deseo masculino.

“El placer del texto es un placer edípico (desnudar, saber, conocer el origen y el fin) si es verdad que toda narración (todo desvelamiento de la verdad) es una puesta en escena del padre (ausente, escondido o hipostasiado) lo explicaría la solidaridad de las formas narrativas, de las estructuras familiares y de las prohibiciones de desnudez.” (21)

Ergo, arribamos a una explicación del discurso del deseo de la narración a partir de una epistemología que se ubica en la explicación edificada de la tradición griega edípica.

Analogías del placer y la estructura narrativa

 

Es importante también la similitud de la estructura narrativa con el acto sexual. Esta también sería una visión masculina respecto a la forma de la narración. Lauretis cita a Robert Scholes: (22) “El arquetipo de toda ficción es el acto sexual. Con esto no quiero simplemente hacer recordar al lector la conexión entre todo arte y el erotismo humano, ni pretendo simplemente sugerir una analogía entre ficción y sexo. Pues lo que liga la ficción al sexo es el ritmo orgásmico fundamental de tumescencia y de tensión y resolución, de intensificación del punto de clímax y consumación. En las formas sofisticadas de la ficción, en la práctica sofisticada del sexo, gran parte del arte consiste en retrasar el clímax dentro del marco del deseo para prolongar el propio acto placentero. Cuando contemplamos la ficción en lo que atañe únicamente a su forma, vemos un esquema de acontecimientos diseñado para avanzar hacia el clímax y su resolución, contrarrestando por un contra esquema de acontecimientos diseñado para retrasar ese mismo clímax y su resolución.”

El análisis de Scholes en relación a la forma narrativa nos anima a realizar una lectura desde la similitud del arte del sexo y su finalidad, que es la búsqueda o la consumación de un orgasmo. En relación a esta finalidad, T. de Lauretis (23) concluye: “Aquellos de nosotros que no sabemos el arte de rastrear el clímax o, al leer, no sentimos ninguna excitación incipiente, quedaremos excluidos del placer de este “acto de ficción pleno”, y tampoco nos beneficiaremos del método rítmico con el cual se alcanza. Pero sabiendo, como sabemos, lo raro que es un matrimonio de almas fieles y lo raro que es que dure más allá de los primeros capítulos; y sabiendo, además, cómo marcha la historia, podríamos preguntarnos ¿no tendrá razón Mulvey, después de todo, al ver una conexión entre el sadismo y la narración?”

Lo que no es el hombre

 

Cuando T. de Lauretis (24) afirma en la introducción de su libro Alicia ya no, de 1984: “La mujer, lo – que – no – es – el – hombre (naturaleza y madre, sede del intercambio social masculino)”, evidentemente plantea esta inferencia para llevarnos a la reflexión sobre la construcción de la mujer en relación al hombre es decir: la mujer el molde en negativo del hombre (crítica feminista).

El fundamento de esta crítica reside en las observaciones hacia el discurso psicoanalítico de Freud sobre la feminidad, que se inicia con la voz de Lucia Irigaray cuando reescribe el ensayo freudiano como refiere De Lauretis.

Para hacer una interpretación sobre lo que no es el hombre, es decir, la mujer, referiremos el planteamiento freudiano que De Lauretis resume así: “La historia de la feminidad de Freud, como es sabido, es la historia del viaje que emprende la niña por el peligroso terreno del complejo de Edipo. Al dejar el hogar, entra en la fase fálica, donde se encuentra de cara con la castración, se lanza en desigual batalla contra la envidia del pene y queda para siempre marcada por la cicatriz de la herida narcisista, siempre sangrante. Pero si continúa su camino, lo peor está por llegar. Cuando ya no es un “hombrecito” privada del arma o del presente mágico, la niña entra en el estadio liminal en el que tendrá lugar su transformación en mujer; pero solamente si negocia con éxito la travesía, perseguida por la Escila y la Caribdis del cambio de objeto y del cambio de la zona erotogénica, hacia la pasividad. Si sobrevive, su recompensa es la maternidad.”

Aquí se detiene la construcción de la feminidad para Freud; es decir, que la construcción de la mujer se inicia por el reconocimiento de su cuerpo en relación a la castración, es decir una envidia fálica y que posteriormente su desarrollo girará a partir de la pasividad y se consumará en la satisfacción de ser madre por el encuentro con el sistema fálico, que le otorgará la satisfacción de la maternidad y la realización personal si engendra a un varón, pues aunque no sea en su propio cuerpo, habrá obtenido la recompensa del fálica. Esta es la construcción de la mujer a partir de una mirada falocéntrica.

Es esta construcción psicoanalítica la que, también establecida en la forma y contenido de la estructura narrativa, es abordada por Jacqueline Rosse (25), una de las primeras críticas feministas de la teoría cinematográfica semiológica y psicoanalítica, bquien apunta que “los teóricos del texto han asimilado precipitadamente la estructura del cine clásico a una descripción psicoanalítica ortodoxa de la negociación por parte del varón del complejo edípico, en otras palabras, de su integración dentro de lo simbólico a través de la trayectoria edípica exitosa.”

Con relación a esta última cita, De Lauretis afirmará con relación al trayecto edípico de la mujer: “El final de la chica, si tiene éxito, la llevará a un lugar donde el chico la pueda encontrar, como la Bella Durmiente, esperándole a él, su Príncipe Azul. Pues al chico le han prometido, en el contrato social suscrito en su fase edípica, que encontrará a la mujer esperándole al final de su camino (el de él). De esta forma, el itinerario del viaje de la mujer, que recorre desde el principio mismo el territorio de su propio cuerpo (la primera “tarea”), está guiado por una brújula que señala no la reproducción como cumplimiento de su destino biológico (el de ella), sino más exactamente al cumplimiento de la promesa hecha al “hombrecito”, de su contrato social, de su destino biológico y afectivo (el de él) y la satisfacción de su deseo.”

Entonces, llegamos a la construcción narrativa a partir del camino del héroe, personificado en la figura masculina, y el condicionamiento del mismo camino establecido para la mujer. De esta forma la concluirá de Lauretis: “La historia de la feminidad, la pregunta de Freud, y el acertijo de la Esfinge, tienen todos una única respuesta, uno y el mismo significado es un término de referencia y un destinatario: el hombre, Edipo, la persona humana masculina. Y por eso, la historia de la mujer, como cualquier otra historia, es un problema que plantea el deseo del hombre; como lo es la teleología que Freud achaca a la Naturaleza, ese obstáculo primordial del hombre civilizado.”

Descifrar este enigma, planteado en la narrativa, nos lleva a concluir que toda la parafernalia de marketing establecida alrededor de la industria cinematográfica lleva consigo la búsqueda del deseo de la satisfacción de vernos (desde la mirada masculina) reflejados en el trayecto edípico de la narración. Sin embargo, ¿es posible una búsqueda del placer a partir de la mirada femenina, que escape de la argumentación psicoanalítica del cine narrativo? De Lauretis planteará este cuestionamiento: “Si las espectadoras sacan su entrada y compran palomitas, podríamos pensar que funcionamiento del cine, a diferencia del “objetivo de la biología”, necesita el consentimiento de las mujeres; y bien podemos sospechar que el cine narrativo en particular debe tener como meta, al igual que el deseo, la seducción de la mujer para la feminidad. ¿Qué tipo de seducción funciona en el cine para conseguir ese consentimiento, para alcanzar la identificación del sujeto femenino en la progresión de la narración, y cumplir así el contrato cinematográfico? ¿Qué tipo de seducción funciona en las espectadoras en un deseo cuyos términos son edípicos?”

La revancha edípica

 

Casi al final de la reflexión, De Lauretis nos plantea las preguntas de cómo estructurar un discurso que se escape de la estructura edípica de la narración, haciendo importantes diferencias en relación a los términos que parecerían sinónimos o de significación parecida. Explica Jacqueline Rose (27): “significa no que las mujeres no existan, sino que su estatus como categoría absoluta o garante de la fantasía (exactamente la mujer) es falso. En su teoría del psicoanálisis, por tanto, la cuestión no reside tanto en la dificultad de la sexualidad femenina tras la división fálica como en lo que significa, dada tal división, hablar de la mujer Sin embargo, aunque a menudo se haga hincapié en que la “feminidad” no es lo mismo que “ser mujer”, al igual que “la mujer” no es lo mismo que “las mujeres” (o que el falo no es lo mismo que el pene), los conjuntos de términos se funden y se deslizan el uno en el otro, incluso en los escritos de aquellos que insisten en que la distinción, por muy tenue que sea, es absoluta.”

Entonces, a partir de la cita de Rose, podríamos asumir que, a partir de que la construcción de la mujer en un mundo simbólico masculino es establecida desde de un discurso de la negación y la contradicción, esta es el inicio de una mirada vengativa en relación al sistema dominante a nivel simbólico, en el cual se ubica la narración cinematográfica, puesto que, en un marco de ambigüedad, se pueden escribir historias paralelas que no obedezcan a una estructura dominante y regida por un status quo patriarcal, aún emprendiendo la misma utilización del mundo simbólico.

Virginia Woolf, como dirá De Lauretis, enunció la primera clave del uso de los signos y símbolos en el espacio de un mundo simbólico estructurado por el hombre: “Una cuestión implícita en la ironía de la agudeza de Woolf, “el instinto más que la razón”, planteada en su libro Una habitación propia, pregunta explícitamente dirigida a las mujeres -¿cómo el yo llega a saberse “mujer”; cómo ese yo del hablante/escritor se construye genéricamente como sujeto femenino? La respuesta que ofrece es solo una respuesta parcial. Mediante ciertos signos, dice Virginia Woolf, no sólo el lenguaje (no median palabras entre el yo y el él), sino gestos, signos visuales, y algo más que establece su relación con el yo y, por tanto, su significado, “yo soy una mujer”. A ese algo más ella lo llama “instinto”, a falta de una palabra mejor.”

Memorias de Antonia (27) es una película que refleja el llamado de De Lauretis por un cine feminista que sea “narrativo y vengativamente edípico”. Es narrativa, pero sin un héroe masculino, y por tanto, sin los placeres voyeuristas de la mirada masculina. Es edípica en el sentido de que trata de una familia, pero en lugar de presentar el triángulo de padre, madre e hijo/a, la película establece una línea de madres e hijas.

 

El establecimiento de una genealogía femenina sin padres (o hijos, dicho sea de paso) es notorio en sí. En este sentido, la familia de Antonia es realmente matriarcal. Más aún, la política de la película yace en la representación de lo que Silverman llamaría la fantasmática homosexual-maternal. Es dentro del abrazo del amor mutuo entre madres e hijas que las mujeres pueden perseguir sus propios deseos despiadadamente. En tanto sus deseos van en contra del patriarcado, tienen que luchar contra los prejuicios de la gente del pueblo y, especialmente, de la iglesia. Es la fuerza de voluntad de Antonia lo que permite la autonomía de las mujeres por generaciones.

El deseo femenino es representado en todas sus diversas manifestaciones: el deseo de independencia de Antonia, la búsqueda de creatividad artística de Danielle, la búsqueda de conocimiento de Terréese y la curiosidad de Sara por la vida en general. La vida de la mente, las matemáticas, la música, la filosofía, es erotizada en la película. Ello va acompañado de diferentes tipos de deseos femeninos, como el de la amiga Letta, que desea procrear y produce trece hijos/as. Sin embargo, los momentos más conmovedores de la película son las escenas que las mujeres exploran el deseo sexual.

Cuando Danielle encuentra el amor de su vida, la profesora de Therese, Lara, ella percibe el objeto de su deseo como la Venus de Botticelli. Cuando Antonia ya es una respetada abuela, le dice al granjero Bas que no le dará su mano, pero que está dispuesta a darle su cuerpo; bajo sus propias condiciones […] Una de las características distintivas de la película es el uso de la voz femenina incorpórea, que en la última escena es revelada como la voz de Sarah. Es una voz poética, que recuenta el paso del tiempo y el ciclo de vida y muerte. Posiciona firmemente la fantasmática femenina dentro del lenguaje y la historia; es decir, dentro de lo simbólico.

Milagros Farfán

Notas:

 

1.- Haskell, 1973, Rosen, 1973; mencionadas en: Smelik, Anneke, “Feminist film theory”, en: Pam Cook y Mieke Bernink (eds), The Cinema Book, 2 edition. Londres: British Film Institute, 1999, págs. 353-365.

2.- Modleski, citada en: Freeland, Cynthia, “Feminist film theory. Draft for the Encyclopedia of Aesthetics”, en: www.uh.edu/cfreelan/aesth/femfilm.html.

3.- Silverman, citada en Freeland.

4.- Smelik, Anneke, “Feminist film theory”, en: Pam Cook y Mieke Bernink (eds), The Cinema Book, 2 edition. Londres: British Film Institute, 1999, págs. 353-365.

5.- Skjerdal, Terje Steinulfsson, Laura Mulvey against the grain: a critical assessment of the psychoanalytic feminist approach to film. Natal: Centre for Cultural and Media Studies, 1997.

6.- Stacey, 1994, citada en: Siles, Begoña, Una mirada retrospectiva: treinta años de intersección entre el feminismo y el cine, Caleidoscopio, Valencia, Universidad Cardenal Herrera-CEU, 2000. http://www.uch.ceu.es/caleidoscopio.

7.- 1991, citada en Smelik, 1999.

8.- De Lauretis, 1998, discutida en Smelik, 1999.

9.- Escopofilia: instinto o movimiento compulsivo hacia la contemplación placentera, estudiado por Freud en su obra sobre los instintos y utilizado en la teoría del cine para describir el placer de la contemplación en el cine.

10.- L, Mulvey: El Placer Visual. Publicado en Screen, 16.3 (otoño 1975) págs. 6-18.- Este artículo es la reelaboración de una ponencia presentada en el departamento de francés de la Universidad de Wisconsin, Madison, en la primavera de 1973.

11.- L Mulvey: “El Placer Visual” en Arte Después de la Modernidad - Nuevos Planteamientos en torno a la Representación, pág. 367 Ed. Akal S.A. 2001.

12.- Ibid.

13.- Ibid.

14.- Siles, op. cit.

15.- Jesús Ibáñez, Por una sociología de la vida cotidiana. Madrid: Siglo XXI, 1994, pág. 82. de http://www.uch.ceu.es/caleidoscopio

16.- Bornay Erika: “

17.- op. Cit.

18.- Mulvey, op.cit.

19.- Diégesis es un término de origen griego (diégesis) comúnmente emparejado con el de mimesis. Significa, respectivamente, relativo a imitación y se emplea hoy en la estilística y, por supuesto, en teoría de la literatura para designar grados diferentes de distancia narrativa (Genette, 1966: 193-95; Genette, 1972: 162-63). En su República, Platón diferencia tres tipos de discurso: el diegético, el mimético y el compuesto (392d-394c). En el primero de ellos, el poeta habla en su propio nombre; en el segundo, el poeta habla pero haciéndonos creer que oímos la voz de sus personajes: De http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/. La extradiégesis a la que hace referencia Mulvey correspondería a un discurso diferente al dominante, que, según la reflexión que hacemos, pertenecería a la postura femenina que no existe en el discurso del cine narrativo clásico.

20.- Naturalmente, existen películas con una mujer como protagonista principal, pero analizar seriamente este fenómeno me llevaría aquí demasiado lejos. El estudio de Pam Cook y Claire Johnston, The Revolt of Mamie Stove, en Phil Hardy, Ed Roul Walsh, Edimburgo, Edimburgh Film Festival Publication 1974, muestra a partir de un caso particular cómo la fuerza de esta protagonista femenina es más aparente que real. (Nota de la autora L. Mulvey).

21.- Roland Barthes, The pleasure of Text, trad Richard Millar. Nueva York: Hill and Wang, 1975, pág. 10. (Nota de la autora: T. de Lauretis).

22.- Robert Acholes , Fabulation and Metafiction. Urbana: University of Illinois Press, 1979 pág. 26 -27. (Nota de la autora: T. de Lauretis).

23.- Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Cátedra , 1984, pag. 173.

24.- Ibid, pág 15.

25.- Siles, Jacqueline Rose Paranoia and Film System, Screen 17,4 invierno 1976-77 pág. 85 de: Constante Penley, “Un cierto rechazo de la diferencia feminismo y teoría cinematográfica”, en Arte después de la modernidad. Ed, akal 2001, pag :382

26.- Jacqueline Rose, Femine Sexuality, 1982, introducción, en Teresa de Lauretis, Alicia ya no, Ed. Catedra , 1984 pag 261.

27.- Smelik, op. cit.

* Escrito con la colaboración de Nelly Jitsuya.

Artículo presentado en el ciclo de talleres organizados por el Proyecto Representaciones de Lesbianas, Mujeres Bisexuales y Trans en el Cine del GALF (Grupo de Activistas Lesbianas Feministas) llevado a cabo en Lima, Perú, entre abril y mayo de 2005, auspiciado por la Fundación Astraea.

Milagro Farfán cursa el primer año en la especialidad de documental en la EICTV.

Tomado de Miradas