Negra cubana tenía que ser
Una mujer negra que no es más otra, es ella misma
bell hooks

Hoy está mujer estaría cumpliendo 66 años, pero la vida quiso que se quedase detenida en los 31, ella murió a esa edad. A la eterna joven Sara Gómez le deseo que siga descansando en no-paz, la misma que ella no tuvo y no quiso para su vida.

El blog de mi amiga Iddia. Breve pero certera recomendación.

Amig@s

Por otra parte, como acabo de llegar lo primero que hago es revisar mi buzón de correo y allá encontré un pequeño escrito que me hizo llegar Dana, una de esas amigas; dicho texto, que adjuntaré más abajo, me hizo reflexionar un poco sobre lo que significa para mi haber terminado satisfactoriamente la maestría.

Cuando recien comenzaba la presencial sufrí un accidente que me cambiaría la vida para siempre, pero que también me permitió imprimirle más seriedad a mi proyecto de formación. No solo tuve que luchar con cuatro cirugías, varios meses sin caminar y tareas pendientes, también con una sobreexigencia que sobre mí se impuso, esta vez desde la propia coordinación de la maestría que, aún no logró saber el por qué, en ocasiones me llevó a rivalizar pero sobre todo me hizo volver a sentir que cualquier cosa que me proponga me costará el doble (como me advirtió mi madre desde chica), menos mal que soy una mujer luchadora (parafraseando a Isa) porque si no hubiese muerto en intento. Al final, agradezco esa sobreexigencia porque me esmeré, estudié mucho y ahorita siento que no fue en vano. Al final se reconoció que pesar de haberme hecho el proceso de la maestría un poco "pesado" mi trabajo final era muy bueno.

Les dejo entonces el texto en cuestión:

LA HISTORIA DEL BURRO

El burro de un campesino se cayó en un pozo. El animal lloró fuertemente por horas, mientras el campesino trataba de buscar algo que hacer. Finalmente, decidió que el burro ya estaba viejo y el pozo ya estaba seco y necesitaba ser tapado de todas formas; que realmente no valía la pena sacar al burro del pozo.

Invitó a todos sus vecinos para que vinieran a ayudarle. Cada uno agarró una pala y empezaron a echarle tierra al pozo. El burro se dio cuenta de lo que estaba pasando y lloró horriblemente. Luego, para sorpresa de todos, se aquietó después de unas cuantas paladas de tierra.

El campesino finalmente miró al fondo del pozo y se sorprendió de lo que vio... con cada palada de tierra, el burro estaba haciendo algo increíble: se sacudía la tierra y daba un paso encima de la tierra. Muy pronto todo el mundo vio sorprendido cómo el burro llegó hasta la boca del pozo, pasó por encima del borde y salió trotando...

La vida va a echarte tierra, todo tipo de tierra... El truco para salir del pozo es sacudírsela y usarla para dar un paso hacia arriba. Cada uno de nuestros problemas es un escalón hacia arriba. Podemos salir de los más profundos huecos si no nos damos por vencidos... Usa la tierra que te echan para salir adelante.

Ines María Martiatu

Eres bella siendo tú, ébano en flor, negra luz
Eres bella siendo tú, cuerpo no es tu única virtud.
Eres bella siendo tú ébano en flor, negra luz
Eres bella siendo tú, inteligencia es tu virtud.

Las Krudas

Cantaban de pie, en el escenario del teatro Mariana Grajales, un grupo de mujeres de todas las edades. “Eres bella siendo tú, inteligencia es tu virtud”. Mientras en la sala repleta un público entusiasta las secundaba en una vibrante demostración que unía a todos. En el escenario, la bandera cubana ondeaba en las manos de algunas de las participantes. Era el final del concierto para terminar el evento “Alzar la voz” organizado por la poeta y promotora Carmen González con el auspicio de la Agencia Cubana de Rap.

El proyecto “Alzar la voz” agrupa las mujeres que cultivan el Rap, junto a poetas, escritoras, psicólogas, sociólogas y otras profesionales y mujeres en general que apoyen las acciones del Hip Hop en beneficio de la comunidad. Ellas estudian y discuten los temas que les atañen, ayudan a la solución de ciertas actitudes y situaciones conflictivas o desventajosas y sobre todo a la superación cultural de las raperas. “Alzar la voz” propicia, por supuesto, espacio para encuentros y conciertos en que las raperas se puedan manifestar. Su objetivo es que se escuche cada vez más alta y clara la voz de estas mujeres.

…“resistiendo como gorda, como negra, como guerrillera.” “Yo soy mujer”, “Eres bella siendo tú,” “Mi piel oscura”… estos y otros versos son los reclamos de mujeres que cantan, las raperas, esas nuevas voces que han surgido dentro del Movimiento de Hip Hop cubano. Ellas han irrumpido con un nuevo e insólito discurso en el panorama no ya del Hip Hop, sino de toda la cacionística cubana.

Es notable la ausencia de un discurso verdaderamente femenino a lo largo de toda la tradición de la canción popular cubana

La mujer en la trova tradicional se destaca sobre todo como intérprete de canciones compuestas por sus colegas masculinos. En este caso tenemos a María Teresa Vera. Esta mujer mulata y conocida como lesbiana, es el ejemplo más notable. En las canciones que compuso y dio a conocer no se puede observar la marca genérica ni racial en ninguna de sus letras, ni mucho menos la menor alusión a su condición lésbica. Esto último se entiende por los prejuicios de la época ante la diversidad sexual. Esas canciones bien podían haber sido escritas por hombres blancos heterosexuales.

Este patrón se mantiene en la llamada trova intermedia en que podemos poner el ejemplo cimero de Isolina Carrillo. Una gran compositora también mujer y negra recordamos de ella canciones como “Dos gardenias”, ella no expresa en sus obras rasgos que la identifiquen como mujer ni como negra.

En el movimiento del feeling autoras como Tania Castellanos, mulata o Marta Valdés, blanca y otras, mantienen esa adhesión a un discurso en que no se denota la voz de la mujer específicamente.

Igual pasa en la Nueva Trova. En esta etapa, la mujer participó decididamente en las grandes transformaciones ocurridas en todos los aspectos de la vida social y cultural de la nación, sin embargo, las compositoras no se atreven a expresar sus vivencias en un discurso autobiográfico que les sea propio y que hubiera servido como testimonio de una época. Son los compositores hombres los que una vez más logran reflejar en sus canciones todo este mundo cambiante para la mujer cubana. “María del Carmen”, de Noel Nicola nos ofrece esa imagen necesaria de la mujer presente en todos los campos de la vida a partir de los años 60 del pasado siglo. La mujer trabajadora y que asume una nueva estética y una nueva ética más libre y desprejuiciada a la hora de asumir su independencia, su participación en el proyecto social que se gesta e incluso en el amor. La encontramos compañera, trabajadora, activa, “limpia de ser virgen” como expresa Nicola en su texto.

Solamente Sara González se atreve con un son “Qué dice usted que una mujer” a criticar a los que aseveran “que la mujer en el sillón luce bien” como adorno pasivo del hogar. Pero la negra permanece invisible.

Es cierto que algunas nuevas trovadoras contemporáneas comienzan tímidamente a tocar estos temas pero aún no son una fuerza comparada a las cultivadoras del Rap.

El movimiento de Hip Hop ha abierto un espacio de confrontación y diálogo con los más importantes temas que atañen a la juventud y a la población negra y mulata en particular. El turismo, la prostitución, la droga, la doble moral, la corrupción, el racismo, el conformismo, son algunos de los más acuciantes problemas de la realidad social cubana de hoy.

“Y este sujeto revolucionario que discursa sobre tales temas nos lanza una dura reflexión sobre ellos, pero también nos abre un camino transformador, una puerta que nos identifica e involucra en la problemática abordada, instándonos a participar en la critica, la reflexión y/o la solución del asunto abordado”.[1]

La mujer rapera no es ajena a ello. Sin embargo es notable su aparición en busca de un espacio en una manifestación musical eminentemente masculina como es el Rap.

Uno de los aspectos más importantes del discurso rapero en general se centra en el tema de la raza que ha tenido una interesante evolución en la cansionística cubana. En el XIX, se expresa en la guaracha y la canción trovadoresca, en los primeros años del siglo XX aparece en las manifestaciones del movimiento Negrista y Afronegrista, en las obras de Ernesto Lecuona, Eliseo Grenet o Moisés Simmons. En los 60 del siglo XX recobra un nuevo interés en el renacer del Afronegrismo y ahora alcanza su más importante momento en el movimiento de Hip Hop en que aparece con una voluntad trasgresora y desmitificadora.

…logran emplazar en una perspectiva de lucha social, de cruzada contra dichas expresiones racistas, machistas y neocolonialistas. Esas propuestas son asumidas por todo el movimiento de la cultura hip hop, desbordando sus espacios y activando el imaginario emancipatorio que comparten muchos otros grupos sociales en nuestro país [2]

No es raro que el tema de la discriminación racial tenga tan altas connotaciones en el movimiento Hip Hop, ya que es un fenómeno que afecta a la gran mayoría de los integrantes de este movimiento como negros y mestizos. Estos jóvenes a contracorriente muestran el orgullo racial y lo manifiestan con una proyección estética que desafía el rechazo de la cultura hegemónica europeizante con sus peinados, su forma de vestir y las expresiones de una religiosidad afrocubana en la Santería y otras religiones incluso afrocaribeñas cuando algunos asumen las doctrinas rastafaris. Todas ellas con sus signos exteriores en el vestir y el uso de los atributos que los identifican. La mujer ha llevado por supuesto una gran parte de esta especie de cruzada cultural estética.

"Es muy duro para nuestra sociedad reconocer que hubo un grupo que se le quedó fuera, que le está devolviendo eso en arte", […] "No se les puede dar la espalda y decir: es cosa de marginales". [3]

Después de tanto silencio como vimos en el devenir de la historia de la canción popular esta irrupción de las voces de las mujeres negras en el Rap cubano constituye una verdadera eclosión sin precedentes aún comparada con otras manifestaciones artísticas o culturales. En sus obras ellas dialogan con diferentes temas del imaginario, de la cotidianeidad y de la lucha contra la discriminación racial y la opresión patriarcal. El diapasón en que se mueven se hace inmensamente rico. Para ellas la familia, la maternidad, el amor, la reivindicación de su propia belleza, las relaciones intersexos, la lucha contra la violencia en todas sus formas, la defensa de la diversidad, incluyendo el discurso lésbico, la impugnación de ciertos comportamientos burocráticos y una lista interminable de otros aspectos no les son ajenos. Muchas raperas muestran su voluntad trasgresora a través de los nombres con que se llaman a sí mismas y en las letras de su discurso. Hay en ello una voluntad de resemantizar ciertas expresiones y de insertarse en un universo simbólico propio. Aspecto característico de la cultura Hip Hop. Atómicas, Doble esencia, La negra del momento, Las Krudas, La positiva, Unión perfecta, son ejemplos de esa expresividad.

"El primer reto de la mujer dentro del hip hop ha sido enfrentarse a una sociedad machista y patriarcal, que le dio un rol incluso dentro de la marginalidad",[..] "No todas las mujeres se atreven a subirse a una tarima (escenario) a rapear, porque la construcción social dice que el hip hop es algo violento, de hombres, Sin embargo algunas han desafiado los prejuicios y son reconocidas dentro del movimiento.”[4]

Si buscáramos una sola palabra para definir el signo de este discurso rico en connotaciones de todo tipo creo que con Roberto Zurbano seleccionaría el término emancipatorio en todas sus acepciones posibles.

“Respuestas” es el título de un disco, una importante compilación de los trabajos de raperas cubanas y creo que respuestas son las que están ofreciendo estas creadoras con su nuevo discurso en estos últimos años.

A la invisibilidad, al silencio, al conformismo de mucho tiempo ellas se enfrentan con un discurso valiente y afirmativo. Nos ofrecen sus cartas de presentación como mujeres en temas como “Soy así”, (La dama), “Entre tú y yo” (Doble esencia) o “Comenzando” (Unión perfecta). Reivindican la belleza negra y la inteligencia en “Eres bella” o “Gorda” (Las Krudas), su interés en el verdadero papel de la mujer enfrentada a los males sociales que agobian a toda la comunidad en “Empeño” (Yula y Yuli) o en “La llaman puta” (Magia).

En el coloquio del evento “Alzar la voz” escuchamos la ponencia de la poeta Georgina Herrera, “Oriki para las negras viejas de antes” donde relaciona las traiciones de la oralidad con la cultura Hip Hop, la disertación de la psicóloga Sandra Álvarez “Mujer nueva y contra violencia en la obra cinematográfica de Sara Gómez” en que destaca el legado de la cineasta en cuanto a su conciencia racial y de género y el trabajo de la que suscribe “Nuevas voces en la cansionística cubana” en que se establece la importancia de la irrupción de un discurso de género y raza en las obras de las raperas. Pero creo muy significativo el testimonio de Emilia Díaz, madre de raperos, activista y promotora ella misma de importantes proyectos que tienen como centro el Hip Hop en beneficio de la comunidad donde vive. Al final del concierto en un momento de júbilo las madres y abuelas, entre ellas la madre de Las Krudas subieron al escenario y bailaron y cantaron junto al resto de las raperas. “eres bella siendo tú…..” Me preguntan cómo es que estas mujeres mayores, apoyan el Rap que no es en general del gusto de las personas de anteriores generaciones. Nos interesa a nosotros, me dice un escritor, por el contenido de sus letras y por las connotaciones sociales que tiene como hecho artístico. Pues bien, a esas madres y abuelas les interesa por lo mismo. Por su contenido. Ellas son madres y abuelas de jóvenes que luchan, que padecen la marginalidad. Ellas se aprestan a luchar a su lado apoyando la cultura Hip Hop, el Rap. No es raro ese hecho. Estas mujeres han sufrido la opresión patriarcal y ahora despiertan y tienen la oportunidad de emprender acciones que las reivindican también a ellas. El Rap les ofrece también una estética y una ética reivindicadora de sus valores, que las ayudan a apartar a sus hijos de conductas autodestructivas. La droga, la prostitución, la violencia doméstica, el mercantilismo y la falta de espiritualidad son algunos de los temas que este discurso aborda con valentía. La música ha servido para encauzar las vidas de muchos de estos muchachos y muchachas.

Son muchos los problemas que debe afrontar la mujer en la sociedad actual. Son quizá muchos más los que debe afrontar la mujer negra en particular por razones históricas y muchas otras que todos conocemos. Alzándose desde una muy desventajosa posición de subalternidad ellas se aprestan a gritar su verdad y a tomar el mundo. Es sin dudas un discurso doblemente emancipatorio por su condición de mujeres y de negras en una lúcida y valiente confrontación con muchos más esquemas que superar y muchas más cadenas que romper. Haciendo historia. Resistiendo.

Receta para construir una mujer global:

• Tome unas gotas de Amarige de Givenchy.
• Un poco de crema antiarrugas de Clinique.
• Una porción de extracto revitalizante para el cabello de L Oreal.
• Mézclelo cuidadosamente para que no haga grumos.
• Distribúyalo sobre un cuerpo femenino de 1. 80 metros con 90, 60, 90 centímetros de pecho, cintura y caderas respectivamente, preferiblemente blanco y rubio.
• Si no encuentra fácilmente este producto en el mercado, puede recurrir sin remordimientos a silicona y colágeno, extraer algunas costillas o realizar lipoescultura.
• Salpimiente con algo exótico a gusto.
• Cueza a fuego lento en un caldo con algo de consumismo, fin de las ideologías y la historia u otras hierbas...
• Sirva enfundada en Dona Karan, Agata Ruiz de la Prada, Dior, Armani… de acuerdo a su presupuesto.

Aunque mi propuesta de “receta” pueda parecer solo un ejercicio irónico, no está muy alejada del paradigma que los centros hegemónicos androcéntricos de poder económico, político y mediático presentan como modelo de lo femenino en tiempos de globalización neoliberal y postmodernidad. Y expresa, metafóricamente, como ese paradigma se explicita simbólicamente en la publicidad, una de las expresiones de la comunicación masiva que propició el nacimiento en EE.UU de los mass media research, a principios del siglo XX, investigaciones que se consideran iniciadoras de los actuales estudios de comunicación.

Pero no me voy a detener en el modelo ni en las imágenes con el que se presenta, o en la manera en que también se diseñan los cuerpos masculinos porque lo abordaré más adelante. La intención de mis reflexiones iniciales es provocar el debate sobre la investigación comunicológica con enfoque de género en los contextos mediáticos globalizados.

Se habla con entusiasmo de los kilómetros de fibras óptica que recorren el mundo, de los satélites que permiten chatear en tiempo real con desconocidos en el otro extremo del planeta, de la transmisión en directo de la invasión estadounidense a Iraq como si se tratara de una saga de la taquillera Guerra de las Galaxias de George Lucas. La comunicación masiva despierta pasiones encontradas: se etiqueta nuestro tiempo como el de la sociedad de la información y se ponderan los mass media como la expresión cultural por excelencia de nuestros días, o por el contrario, se le demoniza como la culpable de la violencia y la enajenación que priman en el planeta. En lo que sí coinciden tanto los apocalípticos como los integrados es en la centralidad de los medios.

En este contexto se presentan a las y los investigadores de la comunicación en América Latina varios retos, en primer lugar desmarcarse del discurso teórico homogenizador, generado desde los centros tradicionales de poder, y situar de qué modo la globalización comunicacional tiene lugar en el continente y cómo se involucran las audiencias, los públicos, los receptores, los perceptores, consumidores o usuarios según los definen las diferentes escuelas. Entre estas posibles líneas de investigación me interesa particularmente la incorporación del enfoque de género a los estudios comunicológicos no simplemente como un concepto tomado de la sociología para hacer investigaciones instrumentales o estar a la moda. Se impone eludir lo que se ha denominado el autismo epistémico y abrirse a otras dimensiones de las ciencias sociales.

Aunque nacidas en dos momentos diferentes del siglo XX, la Teoría de la Comunicación y la Teoría del Género entraron en las Ciencias Sociales marcadas por la polémica acerca de su cientificidad y provocando la desconfianza y la ojeriza de la academia más ortodoxa.

Solo en los últimos años han ido ocupando un espacio en ese ámbito porque sus respectivos objetos de estudio han ganado protagonismo en el mundo contemporáneo. En el caso de la Comunicación, por la necesidad de comprender la producción, distribución y recepción del conocimiento y la información que se produce en el ámbito mediático, que en apenas 100 años ha multiplicado sus soportes y lenguajes hasta hablarse hoy de una sociedad de la Información, y en el de la Teoría de Género, por la urgencia de entender la manera en que se estructuran y sostienen las relaciones entre los individuos sexuados. Los medios de comunicación y la teoría de género se han convertido en elementos clave para explicar y explicarnos el mundo en que vivimos.

Las confluencias entre la Teoría de la Comunicación y la del Género no se remiten a su condición de marginales para ciertos estudiosos, ni a coincidencia temporal o al azar concurrente, sino que se constituyen en dos saberes que pretenden analizar la construcción social de sentido y que se interrelacionan en los ámbitos de las edificaciones simbólicas.

La comunicación masiva se ha transformado en industria pesada , en una posición que puede resultar ambigua, pero que se considera hoy estratégica. Se ha constituido en un espacio desde donde se construye y negocia el poder.

El género ha sustentado movimientos sociales, cátedras universitarias, ministerios, organismos de Naciones Unidas y se ha incorporado incluso a lo considerado “políticamente correcto.” Su emergencia coincide con la llamada crisis de los paradigmas que ha provocado un cuestionamiento profundo del sujeto y de sus referentes, por lo que se han constituido en preocupación de las ciencias sociales las formas y procesos a través de los cuales se produce la construcción de lo femenino y lo masculino y las relaciones entre ellos. Por supuesto, que el sujeto es una construcción que no se reduce al género, pero es esta la dimensión principal que consideraré en este ensayo.

Estudiar entonces los nexos entre la teoría de la comunicación y la teoría de género se constituye, por una parte, en una necesidad de ambos saberes, pues las investigaciones comunicológicas que utilizan o pretenden utilizar el enfoque de género abundan cada vez más, al igual que proliferan las investigaciones que desde el género estudian procesos comunicacionales. Gurúes de las últimas tendencias en los estudios de comunicación como Jesús Martín Barbero o Pierre Bourdieu han dedicado dentro de su obra una mirada a los estudios de género; el español con una investigación de imagen de trascendencia en la sociedad española y el francés con un título imprescindible en los estudios de género, en general, y en los de masculinidad en particular .

Por otra parte, coincido con Barthes y Derrida quienes postularon que “deben abandonarse los actuales sistemas conceptuales basados en nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad y sustituirlos por otras de multilinealidad, nodos, nexos y redes.”

En los últimos tiempos expertos y expertas en las dos materias han coincidido en el carácter interdisciplinario de estas teorías y en las posibilidades de enriquecimiento de su aparato conceptual e instrumental al cruzarse con otras áreas del conocimiento. Juan Carlos Volnovich afirma que entre los desafíos actuales de la teoría de género está precisamente el desafío interdisciplinario para eludir el esencialismo. Ana Sánchez profesora de Filosofía y Lógica de la Universidad de Valencia sostiene que la ciencia occidental es un reflejo de la forma de concebir el mundo por parte de una fracción de la población representada en el varón occidental, blanco, de clase media alta… y que las consecuencias de esto es una construcción dicotómica que contempla la separación entre sujeto y objeto, entre la naturaleza y la cultura, entre objetivo y subjetivo…construcción que se halla en la base epistemológica del reduccionismo de la ciencia hasta finales del siglo XX. Por ello señala que la respuesta ante esta postura androcéntrica y occidentalcéntrica sería proponer modelos interactivos con otros conceptos de la causalidad, casi nunca lineal sino múltiple, donde cuenten las diversas relaciones de dominación entre las partes y el todo y más interesada en la comprensión que en la explicación. Ester Massó de la Universidad de Granada en esta misma dirección postula que “las reflexiones acerca del género y sus vinculaciones están poblando multitud de campos teóricos y generando hipótesis novedosas constantemente.”

Por su parte, en relación con la comunicación Miguel de Moragas ha apuntado la necesidad de una visión que involucre criterios conceptuales de otras ciencias sociales al defender que “la investigación sobre comunicación de masas es, propiamente, un conjunto de investigaciones aplicadas que, son el resultado de irregularidades y descompensadas aproximaciones a un objeto que, de hecho, es común a diversas ciencias sociales”. María Inmaculada Vasallo asegura que la teoría de la comunicación se plantearía “no tan solo como verificación de hipótesis, sino principalmente de la construcción de enunciados originales sobre los fenómenos comunicacionales.” Nicolson escribe que la “perspectiva metodológica para la investigación de la comunicación debería emplear de manera integrada métodos, técnicas y criterios conceptuales procedentes de diversas áreas del conocimiento.”

Javier Esteiman en un análisis sobre la CIESPAL y la formación de imaginarios de comunicación en América Latina asevera que las investigaciones de comunicación quiebran sus fronteras teórico metodológicas tradicionales que analizan la comunicación desde sí misma e inician una gradual ruptura conceptual a partir de la lenta asimilación de los aportes de la economía, la historia, la antropología.

Sin embargo, la incomprensión nacida del desconocimiento acerca de los postulados del feminismo y de la Teoría de Género, la burla esgrimida como defensa ante esta mirada que cuestiona elementos clave constitutivos de nuestra subjetividad como seres sexuados, y el reduccionismo que hiperboliza determinadas aristas de este enfoque para desvirtuarlo son algunas de las reacciones que todavía despierta la Teoría de Género en el mundo de los medios de comunicación, e incluso, en ciertos sectores de la academia.

La “generofobia” que a veces se encuentra entre algunos estudiosos de la comunicación se contextualiza en la resistencia, que de manera general provoca la renovación epistemológica que el género propone, al reconocer el papel de la subjetividad en la elaboración del saber científico. La objetividad y neutralidad que la concepción ilustrada de la ciencia postuló, y que luego la modernidad asumió plenamente, es cuestionada por el feminismo académico que devela que esa supuesta neutralidad se fabricó desde vivencias masculinas. La comunicación de masas por su parte, hizo de la objetividad y neutralidad un pilar para sustentar su lugar en la sociedad contemporánea y aunque hoy, ese mito, esta cayendo por su propio peso, sigue constituyendo uno de los puntos neurálgicos en las diferentes escuelas de comunicación. Objetividad versus subjetividad para ser, para muchos, la cuestión.

Sin embargo, como afirma Canclini “en las ciencias sociales es particularmente grave, aunque no solo en ellas, la omisión de la diversidad de experiencias, de rutas cognitivas y discursivas.” Jesús Martín Barbero va más allá al situar a la comunicación como un ámbito en el que gnoseológicamente se entrecruzan las ciencias sociales ante la ya mencionada crisis de los modelos del siglo XX al sostener que “la razón comunicativa aparece en el centro de la reflexión social llenando el vacío, la orfandad epistemológica producida por la crisis de los paradigmas de la producción y la representación, y proveyendo a la sociedad un potencial de resistencia y orientación del que se alimentan los nuevos movimientos sociales desde los étnicos y ecológicos hasta los feministas.”

He repasado e invocado todo este arsenal de pensadoras y teóricos de ambos saberes, para formular lo que tal vez se considere una herejía en ciertos ámbitos de los medios de comunicación que todavía discuten si el periodismo es un oficio, que se adquiere por osmosis en las redacciones, o una “profesión liberal”, que se estudia en las universidades. Estableciendo una dicotomía excluyente entre la práctica y la sistematización científica, no solo en lo que se refiere a la Teoría de la Comunicación propiamente dicha, sino a otras disciplinas en las que se incluye la Teoría de Género.

Más allá de los fundamentalistas, me interesa reivindicar la interdisciplinariedad de estas dos teorías y los nexos que se establecen entre ellas, pues sostengo que la Teoría de la Comunicación y la del Género establecen una relación sinérgica. En mi opinión, estos nexos e interrelaciones se centran principalmente en los ámbitos empírico, teórico conceptual, metodológico y epistemológico.

A TRAVÉS DE LAS ENCRUCIJADAS

El género ha sido abordado desde diferentes saberes y se ha utilizado para analizar la organización social de las relaciones entre hombres y mujeres (Rubin, 1975; Barrett, 1980; MacKinnon, 1987); para investigar la reificación de las diferencias humanas (Vetterling Braggin, 1982; Hawkesworth, 1990; Shanley y Pateman, 1991); para conceptualizar la semiótica del cuerpo, el sexo y la sexualidad (Folcaut; De Lauretis, 1984; Suleiman, 1985; Doane, 1987; Silverman, 1988); para explicar la distribución de cargas y beneficios en la sociedad (Walby, 1986; Connell 1987; Boneparth y Stoper, 1988); para ilustrar las microtécnicas del poder (De Lauretis, 1987; Sawicki, 1991); para iluminar la estructura de la psique (Chodorow, 1978); y para explicar la identidad y la aspiración individuales (Epperson, 1988; Butler, 1990), para ilustrar la división social y sexual del trabajo vinculada a la célula básica de la sociedad (Engels). Las discusiones sobre el género en historia, lenguaje, literatura, artes, educación, medios de comunicación, política, psicología, religión, medicina y ciencia, economía, antropología, derecho y otras se han convertido en temas del debate contemporáneo.

Por mi parte, defino la Teoría de Género como el saber que devela que el ser mujer u hombre más allá del hecho biológico es el resultado de una construcción simbólica que se erige sobre los cuerpos y las subjetividades de sujetos sexuados que se constituyen en la historia y que adquieren su identidad en un movimiento relacional y complejo de interacciones sociales, a la vez que constituyen un ethos particular. Este proceso sociocultural y subjetivo denota relaciones jerárquicas de poder, en contextos concretos e históricamente determinados, y signa el proceso de interacción entre los seres humanos en el ámbito doméstico, privado y público. Esa construcción de sentido esta a su vez condicionada por la raza, la clase, la etnia, la diversidad sexual, la discapacidad y otras tipificidades de la condición humana.

Sobre las diferencias biológicas entre hombres y mujeres se elaboró un discurso apoyado en mitos, creencias, asignación de roles, normas, leyes, teorías científicas que refrendó y naturalizó como inferior a las mujeres y lo considerado femenino. La diferencia biológica se constituyó en desigualdad y discriminación en las prácticas culturales, políticas, económicas, sociales y en el quehacer cotidiano Joan Scott es de las primeras teóricas que evidenció este aspecto del género al señalar que es un elemento constitutivo de relaciones sociales basadas en diferencias percibidas entre los sexos, y es también una manera primordial de significar relaciones de poder. Al explicar el género como un elemento constitutivo de las relaciones sociales, Scott enfatiza que el género opera en múltiples campos, incluidos los símbolos culturalmente disponibles que evocan múltiples representaciones, los conceptos normativos que exponen interpretaciones de los significados de los símbolos, las instituciones y organizaciones sociales y la identidad subjetiva. Según Scott, el género es una herramienta útil de análisis porque "proporciona una manera de decodificar el significado y de entender las conexiones complejas entre varias formas de interacción humana”.

Y he aquí, en mi opinión, uno de los nexos teórico conceptuales del género y la comunicación a partir de la relación que se establece en el ámbito simbólico entre el discurso mediático y el sujeto, el estatus de este sujeto en la producción de sentido de lo que consideramos masculino y femenino, y en la posterior representación social y mediática de ser hombre o ser mujer.

Pero veamos esta relación no solo desde de las definiciones de género y detengámonos en las del proceso comunicativo, que se ha tratado de explicar desde el funcionalismo, el estructuralismo, el interaccionismo simbólico, la teoría crítica y los estudios culturales, entre otras escuelas de pensamiento. Con elementos provenientes tanto de la lingüística como de la cibernética, del materialismo histórico o la psicología, la Teoría de la Comunicación ha configurado un bagaje semántico híbrido que se remonta a las visiones organicistas del siglo XIX.

La historia de los estudios de comunicación está signada por el predominio de paradigmas que, sin duda, han ido marcando hitos en la evolución de esta Teoría.

¿Dónde me sitúo yo? ¿Funcionalista? ¿Apocalíptica o integrada? ¿Culturalista? ¿Neofrackfurtiana? Les confieso que me afilio a las definiciones de Teoría de la Comunicación que potencian que es una práctica cultural y un espacio de producción y negociación de sentido condicionada y a su vez condicionante de procesos y contextos socioculturales, políticos y del devenir cotidiano.

Los procesos comunicacionales se articulan a nivel individual, grupal y de toda la sociedad y se establecen como un eje plural de matrices culturales y espacio donde se explicita el poder hegemónico.

Reivindico esta atribución de sentido como una relación dialéctica efectuada en los nodos de la integración social y signada por un entramado complejo de mediaciones.

Asumo entonces la teoría de la comunicación en el proceso complejo de articulaciones con todas las manifestaciones de la superestructura social de la cual es una manifestación a la vez que uno de los elementos que la presupone.

Si coincidimos en que los medios son reproductores del pensamiento dominante en cada realidad específica, constructores del universo simbólico, y que van más allá de la utilización de determinados recursos expresivos o técnicos, para resultar esencialmente un proceso de producción compartida de significados a través de los cuales los individuos dotan de sentido sus experiencias; coincidiremos también en la influencia de los medios en la conformación de lo femenino y lo masculino y, a su vez, en el condicionamiento que estas visiones ejercen en la construcción, emisión, resignificación, apropiación y rechazo de los mensajes.

Vuelve a evidenciarse el nexo teórico conceptual entre la Teoría de Género y la Comunicación que ya señalaba cuando nos deteníamos en las definiciones de género. No olvidar que toda relación social se estructura simbólicamente, y todo orden simbólico se estructura a su vez discursivamente. La comunicación masiva se constituye en constructor de las subjetividades que el poder hegemónico requiere para perpetuarse.

Michelle Mattelard destaca que “hoy en día el debate interno del feminismo se une al debate que se desarrolla, desde hace ya algunos años, sobre la arena de la teoría crítica de los medios de comunicación. Las implicaciones de tal debate se articulan alrededor de la cuestión del poder de los medios, del poder de las imágenes, de los modelos que ellos hacen pasar…”

Aunque sé que existe cierta moda comunicacionista, no me afilio a ella, opino que la comunicación es un ámbito articulador entre diferentes saberes que tratan de estudiar los comportamientos humanos y sociales.
Epistemológicamente considero que se imbrica con la Teoría de Género porque se sostienen en los mismos paradigmas teóricos-críticos y culturales como ya hemos visto en el análisis teórico y han bebido del materialismo dialéctico, la antropología, la sociología, la psicología y la lingüística en la conformación de su propio corpus.

Coinciden también en que se enmarcan dentro de los saberes que estudian el comportamiento humano y se detienen particularmente en los expresivos más que en los ejecutivos, o sean viajan a través de las construcciones de sentido y sus representaciones contextualizadas en la red de interacciones sociales, por lo que ineludiblemente, se entrelazan de manera dialéctica.

En el plano metodológico la comunicación que nació muy marcada por la visión funcionalista y por los métodos cuantitativos para determinar efectividad ha transitado a reivindicar la metodología cualitativa y en los últimos tiempos se aprecia una tendencia a la triangulación metodológica. Lo cual se debe a la apertura y asunción de la dimensión cultural a la hora de abordar los procesos comunicacionales.

Los estudios de género postulan la metodología cualitativa de manera preferente, y algunas técnicas como las historias de vidas han sido un aporte a estas metodologías. Recordemos que una de las revolucionarias propuestas epistemológicas del género es asumir que lo vivencial forma parte de la realidad, que la objetividad es subjetividad y viceversa. Confluyen de nuevo ambos saberes en este caso en los nodos metodológicos.

En el plano empírico los actuales estudios de género y comunicación generalmente no rebasan una visión funcionalista e instrumental que sirve a la denuncia y la sensibilización. Una revisión de los estudios e investigaciones, de los temas de los debates en congresos internacionales y de las publicaciones arroja un predominio de trabajos de tipo empírico-pragmático, que no subestimo pero que resultan parciales.

Estas investigaciones de género y medios de comunicación a las que me he referido se detienen en tres asuntos básicos: imagen, la presencia como comunicadores/as, y por último los procesos de recepción.

Los estudios que más abundan son los relacionados con la imagen, sobre todo imagen de la mujer en los medios noticiosos, en la publicidad, los audiovisuales, internet y otros soportes. Mi propia obra investigativa no escapa a esta tendencia.

Varias pudieran ser las razones del predominio de la relación mujer y medios: los womem studies iniciaron los análisis de género —incluso en determinados contextos erróneamente género se utiliza como sinónimo de mujer— al ser ellas los sujetos que sufrían la opresión recurrieron a todas las herramientas que les permitiera evidenciar ante la sociedad las formas en que se legitima culturalmente la subordinación.

Desde el punto de vista de las investigaciones de comunicación prima aún el uso instrumental de análisis de los mensajes y como la teoría de género es deudora de los pensadores de la Teoría Crítica, lo que en los medios tuvo uno de sus máximos exponentes en la Escuela de Frankfurt y la denuncia de las industrias culturales, encontraron un terreno de confluencias e identificaciones que tributaba a sus intereses.

Otra posible causa debe verse en el poder de sensibilización que permite el proceso de deconstrucción de las imágenes mediáticas, pues resultan un referente conocido popularmente con códigos asentados en la llamada cultura de masas, a diferencia del lenguaje académico.

Los estudios de imagen han sido además de gran utilidad para la denuncia de la discriminación de las mujeres que han permitido entre otras acciones la creación de observatorios de comunicación y la instrumentación de regulaciones sobre el uso de determinados recursos expresivos peyorativos o denigrantes de las mujeres en las leyes y los códigos de ética de las empresas de comunicación.

La madurez y experiencia alcanzada en este sentido hace necesario asumir análisis sobre la imagen y presencia masculina, pues recordemos que género no es sinónimo de mujer, y abordar otros aspectos como el proceso de construcción de los mensajes, las rutinas productivas, el proceso de recepción y el complejo fenómeno de las mediaciones.

En el caso cubano los estudios son pocos y la mayoría se ha realizado en los últimos cinco años. Al igual que en el resto del mundo predominan los estudios de imagen. Precisamente una de las recomendaciones del Plan de Acción de la República de Cuba a la Conferencia de Beijing en el acápite de Medios de Comunicación es aumentar las investigaciones en este campo.

Todo ello señala que urge sistematizar un saber teórico que permita a las y los investigadores de ambos campos relacionar estos aparatos conceptuales para lograr salir de la descripción y poder establecer relaciones, indagar en la causalidad, realizar predicciones, señalar tendencias.

Asumir la dimensión comunicacional y la de género no es sencillamente un dilema intelectual es un imperativo en el propósito de hacer nuestro mundo menos ancho y ajeno.

 

NOTAS

[1] Jesus Martín Barbero ha afirmado que el autismo epistémico pretende aislar a los estudios de comunicación de las ciencias sociales construyendo una pseudo-especificidad basada en saberes técnicos, taxomanías psicológicas y estrategias organizacionales. En Martín Barbero, Jesús. Tecnicidades, identidades, alteridades: des-ubicaciones y opacidades de la comunicación en el nuevo siglo. Diálogos de la Comunicación en http:// www.infoamerica.org/teoria/martin barbero 1.htm

[2] Eco Humberto. Para una guerrilla
semiológica.Enhttp://www.nombrefalso.com.ar/materias/apuntes/html/eco_2.html

[3] Martín-Barbero. Jesús. La comunicación, centro de la modernidad. Una peculiar relación en América Latina. En Telos No 34. 1996. http://www.campusred.net/telos/anteriores/num_036/index_036.html?opi_perspectivas5.html

[4] Martín Barbero, Jesus. Nosotras y vosotros según nos ve la televisión. Imágenes de las mujeres y los varones en los programas y anuncios televisivos(1992-1994) En Instituto de la Mujer. Síntesis de Estudios e Investigaciones del Instituto de la Mujer. Madrid, 1994.

[5] Me refiero a La dominación masculina. París. 1998. Igualmente importante en los estudios de género resulta su obra El sentido Práctico. Taurus. Madrid, 1991.

[6] Citado por Antonio Pasquali, Roberto Hernández Montoya, Jorge Gómez e Ivan R. Méndez en el texto escrito para el Foro El idioma en la Internet, organizado por el Celarg el viernes, 23 de abril de 2004. http://www.cip.cu/webcip/servicios/estasem/articulos/2004/octubre/29/Cie/1029Cie3.html oct 2004

[7] Volnovich. Psicoanálisis, estudios feministas y género. Ponencia presentada en las II Jornadas de Actualización Feminidad, masculinidad, nuevos sujetos y sus prácticas. Foro de psicoanálisis y Género de la Asociación de Psicologos de Buenos Aires. 2 de noviembre 1996.

[8] Sanchez, Ana. La cuestión del género desde la perspectiva de la construcción del conocimiento. http://www.imim.es/quark/num27/027077.htm

9 Masó, Esther. Citado por Trejo, Raúl en Apreciar y estudiar a los medios: Quimeras e insuficiencias en la era de la globalidad. Revista Etcétera 2002. http://www.etcetera.com.mx/ensayoslist.esp

[10] Moragas, Spa M, Teorías de la comunicación, Barcelona, Gustavo Gili, 1990

[11]Citado por Trejo, Raúl en Apreciar y estudiar a los medios: Quimeras e insuficiencias en la era de la globalidad. Revista Etcétera 2002. http://www.etcetera.com.mx/ensayoslist.esp

[12] Idem

[13] Esteiman, Javier. CIESPAL y la formación de imaginarios de la comunicación en América Latina. En Revista Razón y Palabra. Feb-marzo 2002.
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n25/jesteino/html

[14] García Canclini,

[15] Martín-Barbero. Jesús. Idem.

[16] Ver Hamkesworth, Mary: Confundir el género, Cendoc-Cidhal, mar. 2001. Este ensayo apareció originalmente en Signs: Journal of women in Culture and Society, 1997, v. 22, n. 3.

[17] Scott, Joan: El género una categoría útil para el análisis histórico, American Historical Review, 1986.

[18] Esta definición es hija de los estudios culturales, de teóricos como Jesús Martín Barbero, Néstor García Canclini, Elizabeth Osorio, Eliseo Verón. Mi definición es deudora también de los trabajos de Armand y Michelle Mattelard , de Gramsci entre otros.

[19] Mattelard, Michelle. Mujeres, Poder, Medios; aspectos de las crisis en Mujer y Medios de Comunicación. Centro de la Mujer Peruana. Flora Tristán, 1994.

[20] Editorial de la Mujer. Plan de Acción Nacional de Seguimiento a la Conferencia de Beijing. República de Cuba.1999.

 

Autora: Isabel Moya Richard. Directora de la Revista Mujeres

 

Hace aproximadamente seis meses, durante el curso de historia del cine latinoamericano dictado en la Escuela Internacional de Cine y TV de Cuba (EICTV), Joel del Río situaba en debate la participación de las mujeres en el cine latinoamericano y mundial. Los estudiantes (que en su mayoría eran hombres), se acercaron al tema desde diversas alternativas, algunos opinaban que era necesario que el género se reflejara en la película, otros consideraban que no es algo que importara, pues el filme puede tener tanto una sensibilidad femenina o masculina, más allá de que los realizadores pertenezcan a uno u otro género. Se reflexionó sobre la menor participación de las directoras en relación con los directores en el panorama cinematográfico. Fue expuesta la idea de que la dirección de una película depende de diversidades, como la etnia, la clase político-social, el género, la identidad sexual, entre otras. Lo cierto es que en general la historia cinematográfica a nivel mundial ha sido escrita en su mayoría por “ellos”. La presencia de la mujer no ha sido lo bastante ampulosa o compleja como la experiencia artística para el género masculino, por tanto la pantalla grande se ha expandido mostrando una visión del mundo desde un discurso mayoritariamente masculino. Empero y a pesar de hacer notar esta diferencia, la presencia de las mujeres en el cine ha sido lo bastante trascendente como para determinar varias perspectivas de estudio. Entre estos acercamientos se encuentra la crítica feminista con una aproximación psicoanalítica, semiótica o simbólica, posestructuralista y recientemente desde los estudios de género.

Ante este panorama y luego de más de un siglo desde la creación del cine como expresión mediática y artística, persiste la necesidad de preguntarnos o cuestionarnos, si es necesario o no, visibilizar la presencia de la mujer en el campo cinematográfico. Quizá podríamos regresar a una de las opiniones de los alumnos de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), específicamente la que considera que la dirección de una película no siempre refleja el género del autor. Podríamos indicar que al ver una película nuestras sensibilidades y subjetividades están sujetas de encontrar una masculinidad o feminidad en la estructura del filme o en el tratamiento del tema. Pero no siempre hay una correspondencia directa entre lo encontrado o percibido y el género del autor. En otras palabras, puede incluso existir una mutación del género y; he aquí lo interesante de experimentar y disfrutar una película, considerando al género como un eje transversal y flexible que nos permite mostrar el lado femenino de un director, o el equivalente masculino de una directora. Sin embargo, y a pesar de generar esta premisa, proponiendo quizá una mirada transgenérica en el proceso de lectura o de expectación de una película, aún sigue siendo de vital importancia el proceso de revisión sobre la presencia y participación de la mujer en el cine.

El cine clásico y el placer de la mirada

Las primeras voces que se escuchan como referentes de una mirada crítica hacia el cine clásico corresponden necesariamente a las feministas. Las luchas políticas por los derechos de la mujer y su revolución sexual en la década de los 70s, es el marco referente que da cabida a una crítica cinematográfica frente a la representación típicamente estereotipada y machista (la madre, la puta, la virgen, la esposa fiel, etc.) que contribuye a la reproducción de un sistema eminentemente paternalista y patriarcal. Es claro que luego de la expansión de Hollywood en las décadas del 40 y 50 estas representaciones son parte de un aparato ideológico y comercial que hace exitosas películas como las de Alfred Hitchock o Josef von Sternberg que, entre otros directores, elevan a su máxima expresión la mirada encasillada de la mujer respecto a sus distintos roles en la sociedad.

Una de las primeras mujeres que alza su voz desde Inglaterra, es Laura Mulvey; teórica del cine y feminista, quien en su artículo “El placer visual y el cine narrativo” escrito en 1973 y publicado en 1975 en la revista Screem; siembra las bases para la crítica feminista del cine clásico de Hollywood, su mirada psicoanalítica y lacaniana, forma parte de un intento por hacer un análisis de las películas Vértigo, La ventana indiscreta y Manie la ladrona. Todas del director A. Hitchcock, y algunas referencias de Jv. Sternberg.

“En Vértigo especialmente pero también en Marnie la ladrona y en La ventana indiscreta, la mirada ocupa el punto central del argumento, ya se incline hacia la fascinación fetichista. Como en una vuelta de tuerca más, en una manipulación ulterior del proceso normal de visión. Hitchcock utiliza el proceso de identificación, normalmente asociado con la correlación ideológica y el reconocimiento de la moral establecida para mostrar su lado perverso. Hitchcock nunca trato de ocultar su interés por el voyeurismo, tanto cinematográfico como no cinematográfico… Mientras Hitchcock se mueve en el lado del voyeurismo, von Sternberg produce el fetiche último llegando al punto en que la poderosa mirada del varón protagonista (característica del cine narrativo tradicional) se quiebra a favor de la imagen que está en compenetración directa con el espectador.”[1]

Tanto la mirada voyeurista como la fetichista sobre la mujer es el centro de la crítica que realiza Mulvey, nos hace referencias a conceptos psicoanalíticos como la escapofilia, término referido tanto al placer de ser observado, como a la mirada narcisista del ser humano en sus primeros años, concepto freudiano que se pone de manifiesto el placer implícito existente en la práctica de mirar o ver cine.

“Existen circunstancias en las que el mismo acto de mirar constituye una fuente de placer igual que, a la inversa, puede producir placer ser observado. Originalmente, Freud en su teoría sexual, aísla la escopofilia como uno de los componentes instintivos de la sexualidad, que existe como pulsión con independencia de las zonas erógenas, en esta etapa asociada a la escopofilia con la consideración de los demás como objetos sometiéndolos a una mirada estructuradora y curiosa. Sus ejemplos giran en torno a las actividades voyeuristas de los niños, a sus deseos de ver, de conocer lo privado y lo prohibido (la curiosidad ante los genitales y las funciones corporales de los demás, ante la presencia o ausencia del pene y, retrospectivamente, ante la escena primaria)… Freud desarrollará su teoría de la escopofilia; si bien aparece inicialmente adherida al autoerotismo pregenital, más adelante el placer de mirar se transfiere a otros por analogía.”[2]

L. Mulvey, nos hace notar que el cine clásico hollywoodense, se encargó de generar una maquinaria de reproducción del placer visual que tiene como punto de enfoque a la mujer fetichizada como sería el caso de iconos cinematográficos como por ejemplo: Greta Garbo, Marlene Dietrich o Kim Novac que exaltaron las pantallas en blanco y negro y que hasta nuestros días continúan siendo objeto de la mirada masculina cosificante.

Sin embargo, es necesario reflexionar sobre cuál es la mirada “placentera” de la mujer que observa la fetichización de su propio género, ¿acaso son solo los hombres los que miran placenteramente a la mujer?, es obvio que también existe la mirada femenina que consume la representación de la mujer en el cine clásico, es claro que la intención de las imágenes en la pantalla grande del cine de Hollywood están destinadas a formar o generar en el inconsciente de las propias mujeres un molde o un canon de belleza, de comportamiento, de “feminidad” obviamente impuesta por un discurso patriarcal; Mulvey se apoya en el análisis lacaniano sobre la mirada narcisista que el cine promueve en los espectadores.

“La curiosidad y el deseo de mirar se mezclan con la fascinación ante la semejanza y el reconocimiento: el rostro humano, el cuerpo humano, la relación entre la forma humana y su entorno, la presencia visible de la persona en el mundo. Jaques Lacan subrayó el carácter crucial para la construcción del ego del momento en que el niño reconoce su propia imagen en el espejo… La fase del espejo tiene lugar en un momento en que las ambiciones físicas del niño desbordan su capacidad motriz, por lo que este reconocimiento de sí mismo resulta gozoso para él en tanto que imagina su imagen en el espejo como más completa, más perfecta que la experiencia de su propio cuerpo.”[3]

La representación de un molde o “modelo” de mujer que posee la belleza “perfecta” es aquel espejo o reflejo que niega la realidad común y corriente de la espectadora y que en su lugar oferta y vende un cuerpo esbelto, un solo color de piel, de ojos o de cabello (Marilyn Monroe, ¿los hombres las prefieren rubias?), esta especie de reflejos idílicos sobre la mujer, son los que caracterizan las películas producidas por una industria cinematográfica especializada en vender las fantasías tanto de hombres como de mujeres con el fin de generar múltiples ganancias extendidas no solo en el territorio estadounidense, sino en el mercado global.

“Al margen de la curiosas similitudes de la pantalla y el espejo, el cine posee estructuras de fascinación suficientemente fuertes como para permitir pérdidas temporales del ego y simultáneamente reforzarlo. La sensación de olvido del mundo tal y como el ego ha llegado a percibirlo (olvidé quién era y dónde me encontraba) es una reminiscencia nostálgica de aquel momento presubjetivo de reconocimiento de la imagen.”

Esta fascinación que tenemos con el gran espejo, encierra el placer de ver y observar lo que no somos o lo que desearíamos ser según la mirada establecida jerárquicamente por un discurso masculino; son ellos y no ellas los poseedores del ángulo de la cámara, por tanto, las fantasías sobre la figura femenina corresponden a una perspectiva falocéntrica. El cine clásico conserva una estructura narrativa que tiene muchas analogías con el trayecto edípico y el mito de la castración para las mujeres. Los planteamientos feministas esbozan una crítica y una teoría basándose en estos postulados freudianos.

El deseo de la narración

Cuando Teresa de Lauretis comienza a desarrollar su reflexión sobre el deseo en la narración cinematográfica, se hace la siguiente pregunta: “¿Tenemos que inferir que el sadismo es el agente causal, la estructura profunda, la fuerza generadora de la narración? ¿O que, al menos, es equiparable a ella?”

Esta interrogante hace referencia a la primera crítica establecida por la postura de L. Mulvey y el placer visual en el cine, pero al mismo tiempo nos anima a preguntarnos cuáles son realmente los sentimientos y deseos profundos no enunciados que se encuentran presentes tanto en la estructura misma de la narración cinematográfica y si es el espectador(a) quien asume esta posición frente a una película, ¿Es solo el sadismo, o la mirada voyeurista y fetichista, los sentimientos profundos que se encuentran en juego? ¿O es que se trata de escudriñar lo que el sistema nos hace mirar y sentir?

T. Lauretis cita a Barthes para considerar que, en efecto, el deseo y posteriormente el sadismo son localizables en la estructura misma de la narrativa. Es decir, este contenido temático no se encuentra explícitamente en un determinado mensaje, pues es el mismo Barthes quien, a partir de la retórica de la imagen, nos explica que existe un mensaje oculto, es decir, un discurso más allá del evidente en una misma representación. Lauretis tomará de Barthes la noción del placer del texto, que es a su vez erótico y epistemológico, puesto que se sitúa en el mito griego de Edipo: “El Placer y el significado se mueven por el triple sendero que él fue el primero en señalar, y el trayecto parte del punto de vista de Edipo, es decir, su andadura es la del deseo masculino.

“El placer del texto es un placer edípico (desnudar, saber, conocer el origen y el fin) si es verdad que toda narración (todo desvelamiento de la verdad) es una puesta en escena del padre (ausente, escondido o hipostasiado) lo explicaría la solidaridad de las formas narrativas, de las estructuras familiares y de las prohibiciones de desnudez.” [4]

Arribamos entonces a una explicación del discurso del deseo de la narración a partir de una epistemología que se ubica en la explicación edificada de la tradición edípica.

Analogías del placer y la estructura narrativa

Es importante también la similitud de la estructura narrativa con el acto sexual. Esta también sería una visión masculina respecto a la forma de la narración. Lauretis cita a Robert Scholes:

“El arquetipo de toda ficción es el acto sexual. Con esto no quiero simplemente hacer recordar al lector la conexión entre todo arte y el erotismo humano, ni pretendo simplemente sugerir una analogía entre ficción y sexo. Pues lo que liga la ficción al sexo es el ritmo orgásmico fundamental de tumescencia y de tensión y resolución, de intensificación del punto de clímax y consumación. En las formas sofisticadas de la ficción, en la práctica sofisticada del sexo, gran parte del arte consiste en retrasar el clímax dentro del marco del deseo para prolongar el propio acto placentero. Cuando contemplamos la ficción en lo que atañe únicamente a su forma, vemos un esquema de acontecimientos diseñado para avanzar hacia el clímax y su resolución, contrarrestando por un contraesquema de acontecimientos diseñado para retrasar ese mismo clímax y su resolución.”[5]

El análisis de Scholes en relación con la forma narrativa nos anima a realizar una lectura desde la similitud del arte del sexo y su finalidad, que es la búsqueda o la consumación de un orgasmo. En relación con esta finalidad, T. de Lauretis concluye:

“Aquellos de nosotros que no sabemos el arte de rastrear el clímax o, al leer, no sentimos ninguna excitación incipiente, quedaremos excluidos del placer de este “acto de ficción pleno”, y tampoco nos beneficiaremos del método rítmico con el cual se alcanza. Pero sabiendo, como sabemos, lo raro que es un matrimonio de almas fieles y lo raro que es que dure más allá de los primeros capítulos; y sabiendo, además, cómo marcha la historia, podríamos preguntarnos ¿no tendrá razón Mulvey, después de todo, al ver una conexión entre el sadismo y la narración?”[6]

Lo que no es el hombre

Cuando T. de Lauretis afirma en la introducción de su libro Alicia ya no, de 1984: “La mujer, lo – que – no – es – el – hombre (naturaleza y madre, sede del intercambio social masculino)”, evidentemente plantea esta inferencia para llevarnos a la reflexión sobre la construcción de la mujer en relación con el hombre, es decir, la mujer el molde en negativo del hombre (crítica feminista).

El fundamento de esta crítica reside en las observaciones hacia el discurso psicoanalítico de Freud sobre la feminidad, que se inicia con la voz de Lucia Irigaray cuando reescribe el ensayo freudiano como refiere De Lauretis. Para hacer una interpretación sobre lo que no es el hombre, es decir, la mujer.

“La historia de la feminidad de Freud, como es sabido, es la historia del viaje que emprende la niña por el peligroso terreno del complejo de Edipo. Al dejar el hogar, entra en la fase fálica, donde se encuentra de cara con la castración, se lanza en desigual batalla contra la envidia del pene y queda para siempre marcada por la cicatriz de la herida narcisista, siempre sangrante. Pero si continúa su camino, lo peor está por llegar. Cuando ya no es un “hombrecito” privada del arma o del presente mágico, la niña entra en el estadio liminal en el que tendrá lugar su transformación en mujer; pero solamente si negocia con éxito la travesía, perseguida por la Escila y la Caribdis del cambio de objeto y del cambio de la zona erotogénica, hacia la pasividad. Si sobrevive, su recompensa es la maternidad.”[7]

Aquí se detiene la construcción de la feminidad para Freud; es decir, que la construcción de la mujer se inicia por el reconocimiento de su cuerpo en relación a la castración, es decir, una envidia fálica y que posteriormente su desarrollo girará a partir de la pasividad y se consumará en la satisfacción de ser madre por el encuentro con el sistema fálico, que le otorgará la satisfacción de la maternidad y la realización personal si engendra a un varón, pues aunque no sea en su propio cuerpo, habrá obtenido la recompensa fálica. Esta es la construcción de la mujer a partir de una mirada falocéntrica que es establecida en la forma y contenido de la estructura narrativa del cine clásico. Jacqueline Rosse, una de las pioneras de la crítica feminista en cuanto a teoría cinematográfica semiológica y psicoanalítica se refiere, apunta que “los teóricos del texto han asimilado precipitadamente la estructura del cine clásico a una descripción psicoanalítica ortodoxa de la negociación por parte del varón del complejo edípico, en otras palabras, de su integración dentro de lo simbólico a través de la trayectoria edípica exitosa.”[8]

Con relación a esta última cita, De Lauretis afirmará en relación con el trayecto edípico de la mujer:

“El final de la chica, si tiene éxito, la llevará a un lugar donde el chico la pueda encontrar, como la Bella Durmiente, esperándole a él, su Príncipe Azul. Pues al chico le han prometido, en el contrato social suscrito en su fase edípica, que encontrará a la mujer esperándole al final de su camino (el de él). De esta forma, el itinerario del viaje de la mujer, que recorre desde el principio mismo el territorio de su propio cuerpo (la primera “tarea”), está guiado por una brújula que señala no la reproducción como cumplimiento de su destino biológico (el de ella), sino más exactamente al cumplimiento de la promesa hecha al “hombrecito”, de su contrato social, de su destino biológico y afectivo (el de él) y la satisfacción de su deseo.”[9]

Entonces, llegamos a la construcción narrativa a partir del camino del héroe, personificado en la figura masculina, y el condicionamiento del mismo camino establecido para la mujer. De esta forma la concluirá De Lauretis: “La historia de la feminidad, la pregunta de Freud, y el acertijo de la Esfinge, tienen todos una única respuesta, uno y el mismo significado es un término de referencia y un destinatario: el hombre, Edipo, la persona humana masculina. Y por eso, la historia de la mujer, como cualquier otra historia, es un problema que plantea el deseo del hombre; como lo es la teleología que Freud achaca a la Naturaleza, ese obstáculo primordial del hombre civilizado”.

Descifrar este enigma, planteado en la narrativa, nos lleva a concluir que toda la parafernalia de significación establecida alrededor de la industria cinematográfica lleva consigo la búsqueda del deseo y la satisfacción de vernos (desde la mirada masculina) reflejados en el trayecto edípico de la narración. Sin embargo, ¿es posible una búsqueda del placer a partir de la mirada femenina, que escape de la argumentación psicoanalítica del cine narrativo? De Lauretis planteará este cuestionamiento:

“Si las espectadoras sacan su entrada y compran palomitas, podríamos pensar que funcionamiento del cine, a diferencia del “objetivo de la biología”, necesita el consentimiento de las mujeres; y bien podemos sospechar que el cine narrativo en particular debe tener como meta, al igual que el deseo, la seducción de la mujer para la feminidad. ¿Qué tipo de seducción funciona en el cine para conseguir ese consentimiento, para alcanzar la identificación del sujeto femenino en la progresión de la narración, y cumplir así el contrato cinematográfico? ¿Qué tipo de seducción funciona en las espectadoras en un deseo cuyos términos son edípicos?”[10]

Valdría la pena intentar responder las dos últimas preguntas que hace Teresa de Lauretis, con el concepto planteado por Moniq Wittig al entrever la existencia de contratos sociales invisibles que asumimos como irrefutables per se, su sola existencia es irrefutable en un sistema hegemónico y dominante.

“Según Rousseau, el vínculo social es una suma de convenciones fundamentales que, aunque nunca fueron enunciadas, están no obstante implicadas en el hecho de vivir en sociedad. Y todos conocemos estas reglas: la palabra heterosexualidad las resume. Cada cual las conoce y las aplica como por arte de magia. Todo el mundo está de acuerdo en decir que hay cierto número de cosas que se deben hacer. Todo el mundo, los científicos y el público en general. Ser un hombre, ser una mujer, casarse, en ese caso tener hijos, criarlos ─sobre todo las mujeres. Estas reglas y estas convenciones hacen la vida posible lo mismo que hay que respirar para vivir. De hecho, las convenciones sociales y el lenguaje hacen aparecer con una línea de puntos el cuerpo del contrato social designando así la heterosexualidad. Para mí los dos términos de contrato social y de heterosexualidad son superponibles, son dos nociones que coinciden. Y vivir en sociedad es vivir en heterosexualidad.”[11]

Por tanto, si las mujeres asumimos una pasividad frente a la representación que hace el cine clásico de la feminidad es porque asumimos que en términos del ordenamiento social nuestra convivencia en el mundo masculino responde a su heteronormatividad, tanto mujeres y hombres aceptamos las reglas de juego de un contrato social establecido como la norma de lo que está bien, lo que debe ser y en ese sentido el cine clásico es el fiel reproductor y fabricante de representaciones que prolongan una sola forma de convivencia social.

Una respuesta a la estructura falocéntrica

Mientras que por un lado existe una crítica a la estructura narrativa del cine clásico, que pone de manifiesto características como el uso del montaje por corte o el uso del plano contra plano a fin de que la normatividad sea eficazmente rápida y dúctil a un punto de vista masculino, por otro lado surgen nuevas formas de expresión cinematográfica que corresponden a un cine más personal que escapa a los esquemas tradicionales de hacer cine.

Este cine contracultural, reaccionario, responde a los grupos excluidos de las grandes industrias cinematográficas, dentro de este resaltan, por ejemplo, el cine queer que surge en los 70 para visibilizar a los grupos de lesbianas y gays que comienzan sus luchas políticas en pro del reconocimiento de sus derechos sexuales, podemos citar a Kennet Anger director independiente norteamericano que inicia su obra con la película Fireworks (1947) y se extiende hasta los 70 y 80, paralelamente a este grupo que visibiliza de forma transgresora una autorrepresentación en la pantalla cinematográfica intentando así reescribir el cine mediante el uso de técnicas narrativas más personales. Se encuentra también el cine de mujeres que hace uso de ciertos recursos narrativos para expresar un discurso eminentemente pro feminista o femenino, como las realizadoras Chantal Akerman, Vera Chitilova y Marguerite Duras, entre otras. Descartando la estructura falocéntrica que las ubica como incompletas y castradas (referencia a las críticas feministas desde la postura psicoanalítica).

Para ejemplificar las diferencias entre el cine clásico (que obedecen a la lógica del deseo falocéntrico) y las nuevas propuestas experimentales Constance Penley en su artículo “Un cierto rechazo de la diferencia: Feminismo y teoría cinematográfica”, cita el análisis de Jannet Bergston sobre las películas de Chantal Akerman:

“Las películas de Chantal Akerman proporcionan un destacado ejemplo. En News from home (1976) o en Jeane Dielman. 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) la ausencia de los contraplanos combinada con el empleo de secuencias extremadamente largas sirve para dar un énfasis extraordinariamente fuerte a las oposiciones del espectador y del narrador. Aquí por ejemplo el espectador, sea hombre o mujer, no queda “incorporado” a la película a través de la adopción y transmisión por parte de un personaje de la mirada de él o de ella. Tanto al espectador como al narrador (implícito en Janne Dielman, una voz en off de mujer en News from Home) se le asigna un lugar “fuera” de la escena que le permita contemplarla con una mirada fascinada y controlada, una mirada que no está atrapada en, ni radicalmente constreñida por una mirada masculina o por una lógica del deseo.”[12]

Como sugiere J. Bergston, existe una diferencia entre la forma y la estructura narrativa del cine clásico, realizado por una lógica masculina, frente a la mirada o visión de las directoras en los 70 que proponen como contrapartida una organización narrativa orgánica e incluyente, la representación pasiva y cosificada de la mujer no es el objetivo de la cámara, en tanto que existe la participación de la voz femenina como actuante o participante de la construcción del mensaje o el argumento de la película.

Otro referente, que pone de manifiesto la narración desde una perspectiva femenina, es el trabajo desarrollado por Marguerite Duras, como refiere Constance Penley:

“Pero quizá sea India song (1974), de Marguerite Duras, la que asume la tarea más “imposible” de todas, al intentar realizar lo que las mujeres “en teoría” y desde la perspectiva del cine clásico no pueden hacer: crear una representación de la carencia, la condición previa de toda acción simbólica, el pacto con el lenguaje y la cultura. El psicoanálisis, que junto con la semiótica constituyen las teorías fundamentales del análisis textual del cine clásico, da entender que las mujeres no son capaces de representar la carencia porque nunca han poseído y, por tanto, nunca han sentido la amenaza de la pérdida de aquello que permite representar simbólicamente la carencia —el pene. El cine clásico sitúa a su vez a los personajes femeninos (e implícitamente, a las mujeres espectadoras) como si fueran la imagen, no como si la poseyeran o no la poseyeran… Al presentar una fantasía de pérdida y distancia es —necesariamente— una fantasía de deseo, en particular de un deseo que no puede ser satisfecho y, finalmente un deseo de un deseo insatisfecho. India song, deja abierta la cuestión del deseo y de una posición femenina en relación con este, renunciando, en marcado contraste con el cine clásico, a “contestarla” con una definición de la naturaleza tanto del deseo como del femenino, o del deseo mismo.”[13]

Como podemos advertir, el análisis textual de las propuestas cinematográficas de las mujeres directoras, citadas tanto por C. Penly y J. Bergston, son un ejemplo claro de una contrapartida a la estructura falocéntrista del cine clásico. Esta nueva forma de hacer cine desde la posición de pérdida, desde la alteridad o la otredad frente a la masculinidad, es el inicio de la representación de la mujer por la mujer a partir del uso de un referente simbólico en el que la mujer es siempre desposeída, la que no ha creado el paradigma o el sistema pero que a pesar de su invisibilidad, es capaz de construir una resignificación que la defina desde su propia mirada. Annette Kuhn refiriéndose a las mismas propuestas cinematográficas refiere:

“Estas películas ofrecen la posibilidad de una escritura femenina que crea nuevas formas de placer en el cine. Los campos en los cuales habla la “voz femenina” en estas películas incluyen relaciones de la mirada, narratividad, discurso narrativo, subjetividad y autobiografía, ficción en oposición a no ficción y apertura de oposición y clausura.”[14]

De lo invisible a lo visible

Las posturas tanto de Julia Kristeva y Lucia Irigaray en relación con la representación de lo femenino en el mundo simbólico masculino, sugieren que la representación de lo femenino se encuentra ligada a la noción de la otredad, a lo desconocido e incluso inexistente, es decir aquello que no es parte del sistema.

“Irigaray y Kristeva coinciden con Lacan en la idea de que lo femenino no puede ser “hablado”, es decir, estructurado como lenguaje. El lenguaje es masculino, opera de acuerdo con una economía de las representaciones.”[15]

Esta invisibilidad e inexistencia obliga precisamente a la reelaboración de representaciones desconocidas frente al status quo del cine clásico. En ese sentido es imprescindible recapitular todo el debate de la crítica feminista del cine, pues ella advierte el panorama en el que las mujeres elaboramos o construimos la significación de nuestra mirada y de nuestros propios deseos. Más allá de nuestros distintos matices, india, negra, blanca, lesbiana o heterosexual, madre o hija, proscrita o paria, fea o bella, las mujeres somos más invisibles que visibles, puesto que todos nuestros matices aún no han sido representados en la pantalla grande con la misma ampulosidad que el mundo masculino. En este sentido Annette Kuhn propone dar un salto del lenguaje feminista al femenino.

“Aunque es evidente que el problema de la mujer y el lenguaje no habría salido a la luz de la forma en que lo ha hecho sin el empuje del feminismo, la naturaleza y el origen del lenguaje sigue siendo un asunto bastante problemático. Plantear la cuestión del lenguaje de la mujer puede ser un acto feminista, pero ¿de qué hablamos, de un lenguaje feminista o femenino? Si nos referimos a un lenguaje femenino ¿de dónde procede ese lenguaje?”[16]

El planteamiento de lo femenino, no sería “visible” en el cine contemporáneo si no fuera por las posturas feministas que lograron establecer las fronteras dentro de un espacio cinematográfico hegemónico y dominante. Y dentro del cual el lenguaje femenino se ubica como una otredad de la cual aún es necesario escribir y representar.

“Los argumentos sobre la escritura femenina suponen, primero, que ciertos textos favorecen relaciones de subjetividad radicalmente “ajenas” al carácter estático de las relaciones subjetivas promovidas por las formas de significación dominantes, y segundo que la “otredad” de tales textos esta relacionada con el hecho de que articulen relaciones feministas de subjetividad, o que deriva de tal hecho.”[17]

Como preámbulo a las distintas sensibilidades de las mujeres directoras latinoamericanas y del Caribe, podríamos citar la obra de Sara Gómez considerada por A. Kuhn, dentro de la expresión del cine deconstructivo.

Entendemos como cinematografía deconstructiva a la que precisamente deconstruye o desarticula la estructura narrativa clásica, intercalando, por ejemplo, la ficción y el documental o visibilizando ciertos temas inexistentes en el cine clásico hollywoodense como la política, la pobreza y el desempleo, al estilo de un realismo socialista muy en boga en Latinoamérica y el Caribe de los años 60 y 70.

“El cine deconstructivo siempre está mirando de reojo, por así decir, al cine clásico. El término “anticine” —que a menudo se considera sinónimo de deconstrucción—transmite muy bien ese sentido de oposición consciente.”[18]

Este anticine, visible en su único largo de ficción De cierta manera Sara Gómez (ICAIC 1974), es precursor de estilos narrativos como los utilizados por las directoras mencionadas anteriormente y no necesariamente comprometidas con una realidad política.

De cierta manera se encuentra ubicado en el contexto de la Cuba posrrevolucionaria y a pesar de la existencia de un realismo socialista evidente en su progresión narrativa, Sara Gómez visibiliza lo invisible: la pobreza, la marginalidad, la negritud, la feminidad, es esta puesta en escena la que se escapa del contexto político generando así un valiente intento de evidenciar la otredad, aquel mundo desconocido, enunciado por una voz femenina.

Finalmente, recapitulando un poco la introducción del presente trabajo y luego de hacer una revisión de la crítica feminista del cine, podemos deducir que el género es por supuesto un gran hilo conductor de la narrativa cinematográfica y específicamente para las mujeres es un aliado para “hacer visible lo invisible”.[19] La realidad nos indica que “los otros” aún no han visto plasmada en la pantalla grande toda la diversidad existente en espacio de lo femenino, hace falta escribir o narrarnos a nosotras mismas, no exclusivamente desde nuestra feminidad sino también desde lo que es para nosotras nuestra masculinidad, el género que es el espacio de una batalla dialéctica en la que la feminidad se construye y deconstruye a sí misma, no existen formas exclusivas de ser mujer, por consiguiente, toca evidenciar y mostrar todos los matices existentes desde el mundo femenino, lugar inadvertido, desconocido e incluso excluido del gran sistema todavía paternalista y patriarcal.

[1]L Mulvey: “El Placer Visual” en Arte después de la Modernidad - Nuevos Planteamientos en torno a la Representación, pág. 367 Ed. Akal S.A. 2001.
[2] L, Mulvey: El Placer Visual. Publicado en Screen, 16.3 (otoño 1975) pp. 6-18.- Este artículo es la reelaboración de una ponencia presentada en el departamento de francés de la Universidad de Wisconsin, Madison, en la primavera de 1973.
[3] L Mulvey: “El Placer Visual” en Arte después de la Modernidad - Nuevos Planteamientos en torno a la Representación, pág. 369 Ed. Akal S.A. 2001.
[4] Roland Barthes, The pleasure of Text, trad Richard Millar. Nueva York: Hill and Wang, 1975, pág. 10. (Nota de la autora: T. de Lauretis).
[5] Robert Acholes, Fabulation and Metafiction. Urbana: University of Illinois Press, 1979 pp. 26 -27. (Nota de la autora: T. de Lauretis).
[6] Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Cátedra, 1984, pág. 173.
[7] Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Cátedra , 1984, pag. 177.
[8] Siles, Jacqueline Rose Paranoia and Film System, Screen 17,4 invierno 1976-77 pág. 85 de: Constante Penley, “Un cierto rechazo de la diferencia feminismo y teoría cinematográfica”, en Arte después de la Modernidad. Ed, akal 2001, pág :382
[9] Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Cátedra, 1984.
[10] Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Cátedra, 1984.
[11] Monique Wittig, “A Propósito del Contrato Social”, 1987
[12] Janet Bergston “Janne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” , Camera Oscura2 (1977) pág. 114-121; Janet Bergston “The Avant – Garde: Hitories and Theories” (Parte1) Screen 19,3 (1978); en Arte después de la Modernidad. Ed, akal 2001 pág. 391
[13] C. Penley: “Un cierto rechazo de la diferencia: Feminismo y teoría cinematográfica” en Arte después de la Modernidad - Nuevos planteamientos en torno a la representación, pág. 391 - 393 Ed. Akal S.A. 2001.
[14] A. Kuhn “Cine de Mujeres”, pág. 181 Ed. Cátedra S. A. 1991
[15] Márgara Millan: “Derivas de un cine femenino” pág. 28 Ed. Universidad autónoma de México, estudios de Género, Facultad de Cs. Políticas y Sociales, 1999.
[16] A. Kuhn “Cine de Mujeres”, pág. 181 – 183 Ed. Cátedra S. A. 1991
[17] A. Kuhn “Cine de Mujeres”, pág. 181 – 183 Ed. Cátedra S. A. 1991
[18] A. Kuhn “Cine de Mujeres”, pág. 173 – 183 Ed. Cátedra S. A. 1991
[19] Tomo esta frase de la propuesta que Annete Kuhn realiza para hablar de las voces femeninas en su libro “Cine de Mujeres” Ed. Cátedra S. A. 1991

Autora: Milagro Farfán

Ponencia presentada al Coloquio Sara Gómez: Imagen múltiple

Por muchas razones, De cierta manera (1974) es una de los largometrajes más citados dentro del cine cubano: fue el primero hecho por Sara Gómez, marcando su tránsito del cine documental al cine de ficción (algo así como la mayoría de edad); fue el primero realizado en Cuba por una mujer luego de la fundación del ICAIC —Sara era la única directora de cine con que constaba tal institución en aquel entonces—; porque fue el primero en tratar el tema de la marginalidad[1], pues luego de diversas medidas tomadas por el gobierno revolucionario, aún quedaban determinados comportamientos en la población cubana que requerían ser cuestionados.

Co-escrita junto a Tomas González, quien también le asistiría en el guión de algunos de los documentales, y asesorada en la parte documental por Alberto Pedro Díaz, De cierta manera “es un filme cuyo derrotero nadie ha ido mas allá, ni ha logrado una visión tan popular y desacralizadora y humana de una porción de nuestro contexto muy fundamental y poco escudriñado, sin prejuicios y con profundidad”[2].

José Antonio García Borrero, destacado crítico e investigador reconoce la alteridad del discurso de Sara Gómez:

“Y en efecto, las películas de Sarita […] siguen siendo una excepción en el plano estilístico, pero también conceptual; yo diría que ha sido, […] la cineasta que más se esforzó en poner en crisis [sin pretender suprimirla] la dictadura del canon aristotélico dentro del cine nacional. De modo premeditado desoyó los preceptos más usuales e hizo de lo documental una ficción y viceversa; de allí que hasta De cierta manera (1976) (sic), considerada su debut en el terreno de la ficción, igual admita una lectura no fictiva.”[3]

Dentro de la Teoría feminista de cine, De cierta manera ha sido reconocido como un filme que ejemplifica el anticine de la deconstrucción dado que rompe con los paradigmas del cine clásico, destruye los modos tradicionales de narrar, tanto temática como formalmente. [4]

“El cine deconstructivo, al adoptar y descomponer formas y temas predominantes, funciona preferentemente como desafío al cine clásico. […] podemos considerar la deconstrucción como un paso importante —y quizá necesario— hacia formas de ruptura más radicales.”[5]

Es además un filme que por su contenido, el diseño de los personajes, y la forma en que expresa los contenidos esenciales, puede ser catalogada como tal. “Por su preocupación por mostrar la relación entre lo personal, lo familiar y otras estructuras sociales, De cierta manera, puede ser considerada como una película que da prioridad a los temas feministas y a las perspectiva política […]”[6]

Por su parte, Michael Chanan, en oposición a quienes consideran tal deconstrucción de impertinente[7], vincula este carácter deconstructivo con la consistencia interna de la historia que se enmarca en el proceso revolucionario cubano que también tiene sus particularidades. Además plantea: “el filme, de hecho, es enormemente agradable, y se desliza con suavidad (…) derrochando ligereza y buen humor, aunque es agitador. Pero contrario de lo que pudiera pensarse, la agitación que ofrece es agradable.”

No obstante, a la crítica de cine cubana le ha costado percatarse del sentido feminista que tiene la obra cinematográfica de Sara Gómez, en particular De cierta manera, no solo por lo que nos cuenta, sino también por los recursos que usa para narrar y el modo de hacerlo. Deseamos mostrar, entonces, varias citas que evidencian lo anterior. En “¿Quién eres tú, Sara Gómez?”, artículo del dramaturgo Gerardo Fulleda León, que apareciera en Cine Cubano No. 127, él declararía: “debemos dejar claro algo más, ella no era una feminista a ultranza”[8]. Por su parte, José A. Lezcano en la misma revista plantearía: “Se colocó detrás —o por encima— de los males del machismo, como uno más entre los tumores sociales, pero sin dejarse arrastrar por la tentación de un cine simple [o toscamente] ‘feminista’”[9]. Por su parte, Isabel Azucena Plasencia en un artículo publicado en la revista Bohemia al cumplirse 15 años de la muerte de Sara diría: “Asumía con desenfado libre de prejuicios feministas los problemas referentes a la igualdad de mas mujeres”[10]. Para concluir, Rigoberto López, quien la asistiría en el largometraje, expresó durante una entrevista: “Qué significativo es que la primera operación de envergadura del cine cubano contra el machismo como institución tradicional de la sociedad lo haya hecho una mujer. Se lo planteó no superficialmente, no feminísticamente, sino en su entorno social”[11].

Todas estas frases resultan ser provocaciones para el debate, la toma de posiciones teóricas, hasta para el análisis del discurso y bien valen sendas entrevistas a sus autores, pues, posiblemente, pudiésemos conciliar respuestas comprensibles; sin embargo, ellas invocan a pensar en cierto desconocimiento de lo que es ser feminista, feminista a ultranza —que yo sustituiría por radical—, o simplemente, feminista. Las segunda y cuarta citas, de un carácter más valorativo, ponen en entredicho el cine feminista en sí mismo, al parecer ignorando los modos de narrar y hacer el cine conscientemente feminista. Ambas pueden ser interpretadas como que establecen una determinada proximidad entre lo sencillo y aquello que puede ser tildado de feminista; y para el caso de la cuarta, como si el feminismo no tuviese nada que ver con nuestro entorno social, con la vida de las mujeres y los hombres cubanos. [12]

En el caso de la tercera, es una afirmación que reconoce en el feminismo prejuicios, o sea unas creencias con valores negativos, en tanto expone que Sara aborda la igualdad de las mujeres, pero al parecer sin un basamento feminista. Nos preguntamos si se puede hablar a favor de las mujeres y que no sea este un planteamiento feminista, sin advertir que precisamente este elemento es uno de los que une las diferentes corrientes, variantes, aproximaciones ideológicas que están dentro del la lucha feminista. No obstante, tal frase es de difícil comprensión para nosotros, pues nos cuesta entender la concomitancia de los términos “prejuicios” y “feministas”. Lo que sí podemos afirmar es que muestra al igual que las anteriores cierto desconocimiento, en este caso, de la intención del movimiento feminista.

Es simple, Sara quería una película que abordara un tema tan escabroso como la relación amorosa entre un hombre y una mujer de extracciones sociales diferentes, donde se expusieran conflictos raciales, sociales y genéricos y le salió este ensayo feminista deconstruyente de las estrategias narrativas clásicas. Es preciso ver a Sara Gómez como una mujer que tomó partido por otras —y por ella misma— en el seno de una revolución socialista, para así poder valorar con el rigor que ella merece, lo que nos ha dejado como sus principales contribuciones a la historia de este país y en particular a la historias de las mujeres dentro de la cultura.

Sería Mayra Vilasís quien reconocería explícitamente los valores feministas de este filme a partir de los análisis realizados por reconocidas teóricas como Julia Lesage, E. Ann Kaplan y Zuzana Pick. Vilasís hace notar como, amén las diferencias de abordaje de cada una de ellas, todas coinciden en que el género, la relación hombre-mujer, es el tema central de este filme.[13]

Otras de las cuestiones largamente debatidas es el marcado carácter didáctico del filme, que en ocasiones llega a molestar a algunas personas. Elder Santiesteban expresaría lo siguiente:

“Más que una historia aislada de ficción, se integra un análisis exhaustivo del problema del marginalismo que acude tanto al punto de vista sociológico como histórico. La finalidad didáctica claramente marcada, no se reduce en mucho la capacidad de penetración en el material abordado, y sí contribuye a una mayor eficacia en la percepción de su mensaje.”[14]

Por suerte, la vida le daría la oportunidad a la propia Sara, cuatro años antes de filmar De cierta manera, de explicar por qué su intención cinematográfica es esencialmente didáctica. En una encuesta realizada por la revista Pensamiento Crítico, ella declararía:

“No puedo plantearme el cine didáctico como una especialidad, sino como una necesidad. Para muchos de nosotros la vocación de cineastas nos nació y ambos oficios han llegado a constituirse como inseparables. Si sentimos la necesidad de un cine didáctico en tanto que revolucionario, este siempre será útil, interesante y cinematográficamente válido en tanto que cineastas. El cineasta cubano se expresa siempre en términos de revolución; el cine, para nosotros será inevitablemente parcial, estará determinado por una toma de conciencia, será el resultado de una definida actitud frente a la necesidad de descolonizarnos política e ideológicamente y romper con los valores tradicionales, ya sean económicos, éticos o estéticos.”[15]

De cierta manera además de feminista es también una película imperfecta[16], hecha desde el total compromiso de su realizadora con la sociedad cubana de aquel entonces. Escrita y filmada intencionalmente, es muestra de un “cine consciente y resueltamente interesado, es decir un cine imperfecto”[17], propio de un cine desarrollado en el marco de una revolución social. No es para nada edulcorada ni paternalista, es grosera, estremecedora, reveladora, aguda y no intenta ser conciliadora.

“El cine, como medio de comunicación de masas, es de tal agresividad que muy a menudo siento mi profesión como un reto y un privilegio. Cuando pensamos que millones de espectadores con diferentes niveles y extracciones van a recibir nuestras imágenes sonoras, y que estas le agredirán en la pasividad de una sala cinematográfica garantizando toda la atención de aquellos, nos sentimos obligados a un rigor ideológico y formal sin límites. Por ellos y para ellos [los cubanos] habrá que hacer un cine sin concesiones, que toque la raíz de sus intereses, un cine capaz de expresarlos en sus contradicciones […]”[18]

Por otra parte, De cierta manera no es técnicamente perfecta. Ella quiso filmarla en 16 mm. para que cuando se llevase 35 mm. tuviese ese granulado que nos hace aún más dramática y real la puesta.[19] Por último, no tiene un final feliz, más bien no tiene un final en términos narrativos, es una historia circular, como si Sara Gómez previese que conflictos como este se nutrirían una y otra vez de ellos mismo, como si no hubiesen plausibles y bellas soluciones: la realidad es mucho más severa de lo que imaginamos. A propósito de lo anterior, resaltaría Carlos Galiano:

“La solución de los conflictos que plantea De cierta manera […] no se logra de inmediato ni con medidas drásticas. Será producto del desarrollo del propio proceso de transformación que desata tales conflictos, de su progresiva incidencia en la mentalidad de sus protagonistas y como tal, entraña un camino largo y accidentado de avances y retrocesos. Es por eso que la película tiene un final abierto, ‘inconcluso’, que aparentemente no brinda resultados, pero que en realidad los contiene en esa discusión que sigue sosteniendo la joven pareja, cuyas figuras avanzan en la esfera final, como un signo de confianza en el futuro, hacia un paisaje en el que se yerguen los nuevos edificios construidos por la Revolución.”[20]

Los personajes principales mantienen los nombres de los actores que los interpretan: Mario/Mario Balmaseda, Yolanda/Yolanda Cuellar, quizá para mejor insertar a estos dentro de las tramas reales de las personas verídicas que aparecen en el filme. Este sería un aspecto valorado por el importante crítico de cine Carlos Galiano: “[…] en el caso de los personajes que interpretan su propio papel de la vida real, la personalidad de Sara fue determinante en la creación de una atmósfera de confianza y espontaneidad durante la filmación gracias a la cual estas intervenciones alcanzan un alto grado de autenticidad […][21]

De hecho, en un inicio, durante el primer segmento documental de la obra, Yolanda aparece como si fuese un personaje real que testimonia su participación en el cambio social, luego aparece como personaje ficticio. Estas son muestras del singular diálogo que se estable entre ficción y documental, que en ocasiones pierde sus propios límites, de hecho en más de una oportunidad personajes de ficción y reales se entremezclan, aumentando la verisimilitud de la narración. Sobre esto Mayra Vilasís dijera:

“La estrategia lingüística radica en la yuxtaposición, en un mismo nivel conceptual, del estilo documental y el de ficción, como dos expresiones diferentes dentro de un único discurso fílmico. Esta es la magia de la película y puede ser una de las claves que nos ayude a entender el interés que suscita como objeto de análisis critico. […] La yuxtaposición de estilos […] hace que el espectador tome conciencia del lenguaje cinematográfico. […] los espacios ‘documentados’ adquieren un carácter metafórico en función del tema principal: los cambios en las relaciones entre los sexos y el comportamiento personal en los vínculos hombre-mujer, pueden ser tan difíciles de lograr como lo son aquellos necesarios para destruir viejas ciudadelas y construir nuevos edificios.”[22]

La música es otro aspecto relevante en De cierta manera. Si recordamos que Sara estudió piano, podemos entender el valor que ella le otorgaba a la misma, convirtiéndola no solo en simple apoyatura sino en motivo en sí mismo, la música por sí misma nos evoca sus mensajes particulares que en este caso están en consonancia con los discutidos en el filme, brindándole mucho mas realismo y autenticidad, la credibilidad de la imagen.[23]

El tema de presentación, escrito por Sergio Vitier y con voz por Sara González,[24] resulta ser una verdadera introducción a la problemática que descubriremos más tarde, es una línea melódica que se expresa por sí misma, no necesita para nada del lenguaje verbal. Por otra parte, el tema Véndele, música de Guillermo, aquel boxeador que mata al voyeurista, y escrita por Tomás González, se torna un personaje más dentro de la trama. Primero es presentado en voz y guitarra por el boxeador, de manera bien sintónica con la historia que esta persona real nos cuenta,[25] luego se torna tema de despedida: “véndele a tu hipocresía”, declara de manera clara y precisa resumiendo de alguna manera todo el argumento del largometraje.

Mario y Yolanda, masculinidad y feminidad en re(de)-construcción. La mujer nueva y el hombre nuevo en De cierta manera.

Mario, de procedencia obrera, y Yolanda, pequeño-burguesa, son el centro de esta narración que utiliza tanto la ficción como el documental para mostrar la inserción compleja de ambos personajes en el proceso revolucionario que se vivía entonces. Ellos interactúan dentro de la construcción de la nueva sociedad a partir de la relación amorosa que establecen. Sin embargo, por momentos se mueven de manera diferenciada, él en torno a su centro de trabajo, una fábrica; ella en la escuela en la cual imparte clases. En la fábrica una asamblea de trabajadores es la que funciona como elemento contentivo que premia o censura la conducta de Mario. En la escuela, la reunión de profesores asemeja una corte inquisidora, diciéndole a Yolanda lo que hace bien y lo que no.[26]

La historia cuenta cómo pobladores de Las Yaguas, barrio marginal de La Habana, son beneficiados con un plan de otorgamiento de vivienda que es parte de los disímiles programas que tenía la Revolución como forma de ofrecerles a las personas un mejoramiento en su vida material. Miraflores, construido con manos obreras, es el destino de esta gente que aunque se han mudado físicamente de emplazamiento, no ha sucedido así con sus mentalidades. Sus vidas psíquicas han quedado ancladas en la marginación que vivían, convertida ahora en auto-marginalidad. Ellos, Mario y Yolanda, solo coexisten en el mismo espacio en este barrio donde ella trabaja y él vive.

Cuando Yolanda dice que este es un mundo muy extraño para ella, “yo pensé que esto ya no existía”, haciendo clara referencia a los barrios marginales, a las situaciones precarias, Sara se está cuestionando el hecho de que luego del triunfo revolucionario, aún existan personas que preserven costumbres y conductas que lo marginen de la nueva sociedad, a pesar de los esfuerzos que está haciendo la Revolución para ofrecerles un cambio de vida.

De hecho, Mario, quien se hizo “hombre en la calle”, cuando llegó la Revolución se fue a estudiar a una beca, pero “no había quien la aguantara”. Luego, el servicio lo salvó, porque estaba “rega’o”, en el momento en el que el pensaba “irse”, porque desde pequeño siempre quiso ser ñáñigo. Así se conforma la hombría en Mario, en la conjunción de elementos clasistas, religiosos y raciales.

Más que un simple ejemplo de machismo, Mario representa cierto tipo de masculinidad que no es exactamente hegemónica, pues está en transición, es más bien subalterna. Tampoco es hegemónica por su pertenencia clasista y racial. Como hombre negro y obrero que es, esta masculinidad en tránsito es ejercida desde los sectores populares de la población, que no por desprovista del poder económico y estar sumida en otros tipos de discriminaciones, deja de reproducir las conductas misóginas y de subordinación de las mujeres.

Preferimos hacer énfasis en los otros elementos que se le adicionan a esta masculinidad y en aquellos que es preciso descontinuar que marcan el cambio en Mario. En este sentido, la transición de observa en la necesidad reemplazar, de-construir, eliminar, elementos que tengan que ver con formas tradicionales de pensar, la supuesta “hombría”, la extrema lealtad que a veces se confunde con la complicidad irracional. Como bien dice Mario él no se hace ñáñigo ahora por un “problema de mentalidad”, haciendo alusión a la inconveniencia actual de tal práctica y a la supuesta evolución de su forma de pensar, lo cual entra en contradicción con su paradigma de hombre; porque evidentemente para ser ñáñigo hay que tener varias virtudes: ser buen hijo, buen padre, y sobre todo HOMBRE, características que describen también al modelo hegemónico de masculinidad.

Por otra parte, Sara pone en evidencia como se expresa esta masculinidad subalterna, dado que Mario que no puede expiar su culpa de ser un chismoso, un chivato, de “irse de lengua” como lo hacen las mujeres, como él mismo dice. Realmente, la masculinidad de Mario es debatida, puesta en tela de juicio, sobre el tapete, casi todo el tiempo. Mario es más o menos hombre en tanto no hace aquello o hace esto, lo que para él esta vedado y es propio de mujeres.

El que él haya escogido una “jevita fuera del ambiente” de esas “que no dan bateo, ni tienen lío ni nada de eso” muestra también tal transición, puesto que ella significa el ascenso clasista, entendido como mejoramiento humano. Aquí se articulan de manera peculiar su identidad masculina con su identidad clasista. Nótese que Mario puede acceder a esa mujer porque él ya esta saliendo de la marginalidad. Cada día él se acerca más al “hombre nuevo” que precisa la Revolución socialista.

Se incorpora además un nuevo elemento a esta masculinidad: el ser revolucionario, ofreciéndole a la misma cierta dinamismo, y en ocasiones determinado carácter ambivalente porque recordemos que ser revolucionario implicaba abandonar conductas antes reconocidas y legitimadas para los hombres de este sector poblacional, tal cual la religiosidad, el machismo, etc. De esta manera, asistimos a la conformación de esta nueva masculinidad que no es estática sino dinámica, que no es individual sino conciliada, que no es egoísta sino altruista y puesta en función de las otras personas y de la Revolución, en fin: progresista, el HOMBRE NUEVO. Esta acá la principal cuestión relativa al feminismo, en especial al socialista.

De cierta manera, explora tanto los conflictos inter/intraraciales como los inter/intraclasistas. Mario y Yolanda —mestizo él, blanca ella— podrían representar cosmovisiones diferentes desde sus inequitativas posiciones socioeconómicas. Sin embargo, el encontrarse ambos en transición, dado por sus enfrentamiento para con la sociedad, al interior de la pareja y de ella y de él con si mismo, nos evidencia la evolución de ambos personajes en términos raciales y clasistas. De manera similar, la diferencia de clases es evidente en el lenguaje, a Yolanda le cuesta entender la jerga que Mario utiliza.

Yolanda por su parte, pudiéramos decir que es una mujer transgresora. Es divorciada, puesto que prefirió escoger a favor de su formación y de la profesión en vez de su relación amorosa. Ella es además una mujer que participa activamente en la construcción de la nueva sociedad, colaborando en varios de los proyectos de la Revolución. De hecho, que ella estÉ en Miraflores, barrio y realidad que le son ajenos, es muestra de que es un personaje que ha evolucionado a pesar de su extracción social. Ella se acerca bastante al proyecto de MUJER NUEVA que diseña esta nueva sociedad.

Yolanda y Migdalia, mujeres de diferentes extracciones sociales, también interactúan de manera singular. Primero, sobre Migdalia (mujer mestiza) pesa cierto “arrastre” que la hace inferior a Yolanda (mujer blanca). La primera, para igualarse, toma su condición de revolucionaria como estandarte, pero a pesar de ello considera que “un hombre con diente plateado, ya eso es el colmo”. De manera similar, el conflicto de clases conlleva al enfrentamiento de situaciones progresistas, aunque también contradictorias. El amigo de Mario, Jon, que sostiene una relación amorosa con Migdalia, es de otra clase social, hombres (blanco uno, negro el otro) a quienes el proceso les permitió estar sentados en el mismo lugar compartiendo. Todo sucede en la misma locación, un restaurante, y ambas escenas dialogan entre sí, los hombres se acercan cada vez más, sin embargo las mujeres se alejan, se distancian psicológicamente hablando, quizá como muestra de que las mujeres pobres (o no negras) quedan escindidas tanto de las otras mujeres no pobres, por su condición socioclasista, como de los hombres, en virtud, sobre todo, de condición genérico-sexual.

Intraclasista e intraracialmente se presenta un conflicto entre Mario y sus amigos, el cual se plasma de manera cimera en aquel juego de dominó que tiene como lugar al barrio. Allí unos y otros le reclaman por su salida de aquel ambiente dada la relación amorosa que tiene con Yolanda, y le llaman irónicamente de doctor. Humberto, quien viene a ser una especie de antihéroe, es quien pone en evidencia lo que piensan todos: “la maestra te ha lavado el cerebro, que tu te has convertido de konsomol”. Humberto también es un verdadero arquetipo de todo lo que la Revolución no necesita, representando aquella parte de la población que, a pesar del cambio de la situación social y de los diferentes programas de beneficio, prefiere continuar en la periferia de la sociedad y que de alguna manera ase a Mario a etapas anteriores de desarrollo individual, no permite que Mario se logre deshacer de lo que trae.

“Lo eché pa’lante, como una putica” (refiriéndose a Humberto) es lo que se reprocha Mario, dónde viene a quedar esa moral de los hombres, la supuesta hombría que consiste, según él, en “meterse un buche, andar con los socios, no andar en ese mariquitismo de echarlo pa’lante”. Pero resulta que Jon le dice a Mario algo a lo cual este último responde: “estas hablando igual que Yolanda…” entendido por nosotros como: estas igual que las mujeres, te portas como ellas, como blanco que eres, no tienes entonces mi código de HOMBRE. De esta manera, iguala la lectura esencialista que hace de la conducta de Yolanda con la “debilidad” en la hombría de su amigo. Mujer (no importa de que raza) y hombre blanco comparten los mismos atributos.

“Al final esta Revolución la hicieron los hombres, los machos” declara Mario casi al final del filme, anulando por completo la participación femenina en los sucesos revolucionarios. Fijémonos que esta aseveración transcurre en el parque Maceo, y los cubanos y cubanas conocemos harto suficiente la trascendencia de esta personalidad en nuestras contiendas libertarias. Lo que sucede es que, muy a pesar de Mario, también conocemos la participación de las mujeres de los Maceos en dichos asuntos, a tal punto de que Mariana prefiriera dar sus hijos en bien de la nación. A nuestro juicio, no Maceo en su persona, pero sí su madre, dialoga en este instante con Mario recordándole que nosotras también hicimos lo nuestro.

Quizá este Maceo entre en relación con Guillermo, aquel boxeador reconocido nacionalmente que en un momento confuso dio muerte a un hombre. Él pagó por esto, ese suceso le cambió la vida, a tal punto que le “vendió” al ambiente. Como él mismo dice: “la mayoría de esa gente no dejan el ambiente por cobardía”. Él tuvo tanta valentía como la que se le adjudica a Antonio Maceo, supo crecerse a las dificultades y las heridas y hoy es un hombre que ha decidido seguir luchando para sí y para la Revolución. “Hay que ser más valiente para safarle al ambiente que para seguir viviendo en él” sentencia Guillermo.

La sociedad además le dio el espacio oportuno. Ahora es entrenador de boxeo, además compone, canta y precisamente ha compuesto esta canción que expresa: “Véndele a ese mundo que no da nada, que no tiene flor de la mañana […] a la hipocresía”.

Durante la narración, a propósito del mito abbakuá, se dice que el chivo luego de castrado se convierte en hembra, siendo esta quien divulga el secreto, lo que nos está mostrando cómo dentro del mito hay un contenido que culpabiliza a las mujeres. Indudablemente lo abbakuá, relativo a la hermandad religiosa en la cual solo participan hombres, se nos presenta como lo marginal, lo atrasado, que legitima la posición de inferioridad de las mujeres, por afálicas[27] y por chismosas. Salirse de ello, no solo sería una cuestión de tipo religiosa, sino que implicaría también salirse de la misoginia, de los estereotipos, de la violencia contra la mujer, arribar a la equidad entre hombres y mujeres.

Ahora bien, cuando se hace énfasis en la función de las mujeres como reproductoras de los roles, de las normas y valores del “ambiente”, se nos está volviendo nuestra atención de manera abierta y explícita sobre otro elemento interesante. Aquella conversación entre Yolanda y Mercedes, madre negra, a quien la maestra culpabiliza del fracaso escolar de su hijo, revela un conflicto presente hasta nuestros días en la sociedad occidental, y por lo tanto en Cuba, relativo a la doble jornada laboral de las mujeres, lo cual se dramatiza en las capas sociales más desfavorecidos.

Mercedes, quien esta integra por entero al proyecto social y participando del trabajo remunerado, cuando retorna se ocupa de su hogar y su familia, sin embargo es responsable exclusivamente de la educación de sus hijos e hijas. Pudiese ser esta preocupación de Sara Gómez una prolongación de lo que abordó con anterioridad en Mi aporte, mostrando el conflicto implícito que conllevó la integración a la sociedad socialista, entiéndase en cualquiera de sus programas productivos y/o educativos con el mantenimiento de la responsabilidad materna en la educación de los hijos e hijas.

La incomprensión por parte de Yolanda de la situación de los niños y niñas de esta comunidad, los argumentos que la llevan a exigirle a esta madre más participación en el escenario escolar de sus hijos, resulta ser un evidente distanciamiento entre su cosmovisión y la realidad; elemento este que pone en crisis al personaje, puesto que a pesar de sus buenas intenciones su origen socio-clasista, quizá, le esta impidiendo analizar el problema en toda su extensión. Este aspecto hace que no cumpla completamente el paradigma de MUJER NUEVA.

El futuro de las niñas, en especial de las negras que viven en los barrios populares, también es una preocupación explícita en la película. Su intención es que posterior al sexto grado continúen por un camino diferente, un camino que no sea precisamente el del matrimonio y los hijos, si no que pudieran continuar estudiando, integrarse a la sociedad. El reclamo es evidente, al parecer, las medidas tomadas hasta ese momento favorecen la inclusión de los varones, no así de las muchachas, menos si son negras y viven en comunidades como Las Yaguas. “De las niñas no nos hemos olvidado” revela que, efectivamente, la situación de ellas es otra, al menos para las que viven en este lugar. Aquí Sara advirtió que efectivamente las mujeres y niñas negras están sumidas en varias discriminaciones a la vez, por ahora la clasista y la sexista.

Por último, la discusión real que suscitó la presentación del filme ante un grupo de hombres premia el tratamiento de este tema de manera singular. Lo que hemos estado abordando hasta aquí, en torno a Mario, su moral y su hombría, toma un matiz aun más revelador cuando confirmamos que hombres reales se muestran dudosos sobre el comportamiento de Mario. La locación escogida no puede ser mejor, una cervecería, lugar eminentemente masculino donde los hombres suelen desplegar todas sus verdades acompañados del “mareo” que provoca el alcohol, además de constituirse como un espacio de poder en relación a las mujeres, donde solo son efectivas leyes masculinas y que todos tienen que cumplir por igual, deviniendo un espacio neutro. Allí resalta el concepto de madre que tienen los hombres, madre en tanto un ser supremo, santa por naturaleza y con la cual no se juega, madre además que gana relevancia si está muerta. De manera similar, el concepto de hombre vuelve a aparecer como antitesis de revolucionario, no se pueden ser las dos cosas a la vez, o eres una cosa o la otra. Pertinente, la participación de El Ambia cuando dice la frase final de la película: “esta Revolución es más grande que nosotros mismos, y por lo tanto nosotros vamos a morir por ella”.

*Diplomada en Género y Comunicación.

http://negracubana.blogia.com