Amig@s,
Les comparti el reporte de investigación realizado por Yasmín, mi amiga que discutió su tesis de grado sobre teatro y género. Proximamente tendremos fragmentos de tu trabajo en esta bloga. Que la disfruten!!!
Hemos vivido en una isla,
pero no como quisimos,
mas como pudimos (…)
Hemos escrito infatigablemente,
soñado lo suficiente
para penetrar la realidad.
Bueno, digamos que hemos vivido
Virgilio Piñera, 1972
Esta investigación comenzó, siendo estrictos, en diciembre de 1999 cuando, con la excusa de mi primera crítica en una revista regular, conversé con Eberto García Abreu para que me acompañara en busca de las claves del festival Elsinor. Para el otoño del 2000, era evidente que yo no podría contar la historia del festival en el tiempo investigativo de un trabajo de diploma, y Vivian Martínez Tabares propuso que sacara alguna ventaja de mis veintitantas funciones de Si vas a comer, espera por Virgilio y la simpatía que José Milián, su autor y director, parecía demostrarme.
Lo que había sido agónica escasez documental con el tema anterior, se convirtió en una superabundancia bibliográfica que me ahogaba. Milián era el tema, si, pero ¿qué parte de Milián? Debo aclarar que hay pocos dramaturgos vivos con una obra tan sistemática y abundante. Milián empezó a escribir a los quince años, y ya tiene sesenta y uno (nació el 17 de marzo de 1946 en Matanzas). En estos cuarenta y seis años de carrera produjo –hasta donde nos permiten saber su cronología profesional y algunas confesiones– unas treinta y seis obras originales entre dramas, comedias, farsas, musicales. En contraste con tal cantidad de textos estrenados o engavetados (García Abreu, 2005:17-19; Anexo 5.1) su bibliografía se limita a cuatro libros que reúnen apenas dieciséis de ellos. Aunque la mayor parte de la obra de Milián se ha visto en la escena, lo escaso y desordenado de sus publicaciones dificulta el acercamiento sistemático; se impone, ante todo, investigar su trayectoria y poner cada título en su momento cultural, ya que las azarosas reuniones de cada libro no responden a órdenes cronológicos o estéticos (García Abreu, 2005:14).
Esta obra cubre los últimos cuarenta años del siglo xx en Cuba con un estilo personal; dialoga sistemáticamente con la realidad social (González, 1990:17), reflexiona sobre las relaciones humanas y familiares (Leal, 2005:5); se esfuerza por buscar temas y recursos dramáticos que conmuevan a sus espectadores a pesar –¿o de otra manera?– de la competencia de los medios masivos de comunicación (García Abreu, 2005:31); es, en fin, valiosa para comprender el gran mural del teatro cubano a partir de 1959. Pero ante su abundancia y diversidad yo era incapaz de hallar un hilo conductor que guiara mi análisis, razón por la cual me vi obligada a abandonar el proyecto durante seis años.
Al regresar al espacio académico, decidí mantener mi intención investigativa inicial: los textos dramáticos de Milián. Aunque admito que es difícil separar en él sus roles de dramaturgo y director (García Abreu, 2005:20), creo también que, una vez que se fija en letra impresa, el autor da paso a otro tipo de diálogo, donde la carga de prejuicios y referentes del lector –especializado o no– adquiere especial relevancia. Yo apuesto por las palabras que, para bien o para mal, deja Milián a la posteridad. Y como mis disímiles lecturas de estos años marcaron ciertos intereses específicos, me centré en su modo de construir el sujeto femenino.
Casi todos los dramaturgos cubanos tienen uno o varios personajes femeninos paradigmáticos –¿cómo olvidar la Electra de Virgilio Piñera?–, pero rara vez esas mujeres escapan de su rol de amantes, hijas o madres, dejan de ser objetos. Condenadas al espacio privado, sus conflictos necesitan del hombre para saltar al espacio público. Esta característica se mantiene en la mayoría de las obras surgidas tras el triunfo revolucionario, porque el espacio de la mujer sigue siendo el hogar. Si acaso, ella se desdobla como trabajadora o estudiante, y el conflicto deriva a su difícil situación en un mundo que la discrimina. Pocas veces subieron a las tablas mujeres que existieran por si y para si, que enfrentaran al mundo desde la autonomía dramática y plantaran cara a los hombres.
Es llamativo entonces, al revisar la copiosa bibliografía de José Milián, encontrar a tantas mujeres profundamente agresivas, féminas que no necesitan contrapartes masculinas e, incluso, llegan a ejercer un despótico dominio sobre el resto de los personajes. Así, el autor no duda en lanzar a escena madres solteras negras enloquecidas por el hambre (Vade Retro), fanáticas religiosas con hijos adoptados (Mamico Omi Omo), racistas psicóticas con hijas casaderas (La era del garrote) o amas de casa atrapadas en el tiempo que atormentan a nietos y bisnietos (¿Y quién va a tomar café?).
De esta diversa galería, me enfoco en Juana de Belciel, Carmen y Sibila porque protagonizan dramas donde la causa última de los conflictos permanece sin esclarecer. Ya este problema fue referido de manera tangencial por Gerardo Fullera León (“El carácter personal de una dramaturgia” en Si vas a comer, espera por Virgilio, Unión, 2000) y Omar Valiño (“Bajo la piel de todos” en Tablas 1/01, enero–marzo de 2001), pero ambos lo resuelven con adjetivos que descalifican a las protagonistas, sin argumentos teatrológicos aportadores de un análisis, tanto técnico como idiomático, que faciliten su comprensión y lo ubiquen en el sitio que le corresponde en el contexto de la dramaturgia nacional. Creo que el enfoque de género –ver las tres obras como espacios de lucha entre hombres con poder y mujeres inconformes– es más lógico que suscribir las valoraciones antes emitidas.
Con estos tres personajes, Milián da un salto cualitativo asombroso dentro del movimiento teatral cubano, que no carece de mujeres fuertes –ahora pensemos en la Camila de Brene–, pero si de obras donde el conflicto central sea construido a partir de la ruptura de los roles de género femeninos. Y eso es lógico, puesto que apenas hay mujeres escribiendo, y concebir personajes enfrentados a la sociedad es mucho más lógico desde los miembros del grupo dominado que desde los representantes del grupo dominante.
Mi hipótesis es que la causa última de los conflictos dramáticos en las obras de José Milián Juana de Belciel, más conocida por su nombre de religión como Madre Juana de los Ángeles, Para matar a Carmen y Sibila es la ruptura, por sus protagonistas, de los roles de género socialmente asignados y esto puede ser demostrado a través de un análisis cuidadoso de los textos y la dinámica de sus personajes.
¿Cómo establecer una comparación racional entre Juana de Belciel, Carmen y Sibila? Las tres son personajes dispares, cada una protagonista de un conflicto específico: la primera, bastante lejana en el tiempo, producto ficcional de un episodio real; la segunda, no solo persona, también receptáculo donde se manifiesten las “presencias” de otras mujeres que murieron de amor en la escena; la tercera, tan denigrada por los otros personajes que su rostro se alza deformado, pero valiente. En tanto esta ha sido una investigación de género con enfoque feminista –que busca en cada texto las claves que expresan la ideología patriarcal y los condicionamientos de percepción y valoración que genera este sistema social de género–, y el feminismo existe, también, para introducir una “perspectiva emancipatoria” en los ámbitos productivos e ideológicos (Ravelo Blancas & Rodríguez Gómez, 1992:4), busqué los signos emancipatorios, o de sometimiento, que llevan sobre sí estas tres mujeres, índice de su nivel de plenitud o frustración.
Pero esta es también una investigación teatrológica, que busca los mecanismos dramáticos insertos en el texto para llevar a los personajes ante la crisis última de sus respectivos conflictos. Recordemos a John Howard Lawson:
“El carácter esencial del drama es el conflicto social –personas contra personas, o individuos o grupos contra fuerzas sociales o naturales– en el cual la voluntad consciente, ejercida para la realización de objetivos específicos y comprensibles, es suficientemente fuerte como para traer el conflicto a un punto de crisis” (Lawson, 1976:278)
Hasta ahora, ningún crítico expuso una razón argumentada para las motivaciones de las protagonistas de Juana de Belciel…, Para matar a Carmen y Sibila, a las cuales se valoró por sus sentimientos y defectos, no por sus objetivos vitales o actitudes éticas. La crítica no ha tratado de ir más allá de sus sentimientos, en busca de sus contextos ideológicos, porque no parecía necesario. El canon androcéntrico asimilado a nuestra cultura (Suárez Briones, 1997:6) limitó convencionalmente nuestra necesidad de entenderlas a la dimensión de animales sentimentales, domésticos, sin dedicar un instante a incluir la posibilidad de que ellas fueran portadoras de una ideología propia, dialéctica o dogmática, fallida o victoriosa.
Yo tampoco podría haber superado esas convenciones sin una actitud de sospecha ante las prácticas culturales (Suárez Briones, 1997:3) que generaron estas tres obras, y sus lecturas críticas fundamentales. El prisma crítico feminista me permitió extraer del cuerpo textual, las relaciones de poder latentes en las acciones y criterios de los personajes, así como los argumentos justificativos que permiten a las tramas partir de la realidad probable hacia un universo ficcional de impecable factura dramática.
El conflicto dramático central de Juana de Belciel… es la lucha de la protagonista por escapar de la cotidianidad y entrar al imaginario colectivo: trascender. Este objetivo la enfrenta a los representantes de la autoridad eclesiástica –las fuerzas sociales (Lawson, 1976:278)–, a los cuales Juana debe eliminar (Urbain Grandier) o manipular (Surin, Richeliu). La causa última de este conflicto es la personalidad de la Madre Juana de los Ángeles, que ambiciona ser la única responsable de sus actos (Milián, 2000:42) como persona independiente y, por lo tanto, única. Su ambición la lleva a romper con su rol de género socialmente asignado, y desarrollar diversas estrategias que la diferencien de sus iguales (Milián, 2000:53). Posesión demoníaca y contemplación divina son las maniobras de enfrentamiento a la sociedad a través de las cuales expresa su “voluntad consciente” de escapar al espacio privado que le está asignado, y realizar el “objetivo específico y comprensible” (Lawson, 1976:278) de obtener la autonomía personal que le niega la sociedad por su condición femenina.
El conflicto dramático central de Para matar a Carmen es la lucha de la protagonista por encontrar el amor y fundar una familia. El objetivo de hallar por si misma la plenitud la enfrenta a su carácter romántico, expresión ideológica del sistema social de género que conformó su personalidad: el patriarcado –la “fuerza social” a la que se enfrenta (Lawson, 1976:278). La causa última de este conflicto está en la voluntad de Carmen de asumir un rol activo en la construcción de su felicidad, acción con la que rompe con su rol de género socialmente asignado: la pasividad erótica (Reyes Bravo, 2001:12). Cuando ella aplica su “voluntad consciente” (Lawson, 1976:278) en encontrar a la persona que podrá amarla, se enfrenta a la sociedad patriarcal que conformó su carácter. La crisis se precipita porque la naturaleza romántica de Carmen la incapacita para complementarse a sí misma y escapar al poder de las fuerzas sociales, al poder que las convenciones que pactan las relaciones entre los géneros ejercen sobre ella. Carmen se rinde y renuncia a su libertad en nombre del amor romántico: prefiere ser objeto sexual a mujer racional.
El conflicto dramático central de Sibila es la pugna entre dos sistemas de valores. Daniel, desde el discurso hegemónico patriarcal, defiende el amor romántico y su imprescindible agregado de subordinación femenina (Reyes Bravo, 2001:12); Sibila cree en las relaciones libres y autónomas, basadas en la igualdad y el respeto a las características del otro (Reyes Bravo, 2001:13). La causa última de este conflicto está en Sibila, que rompe con su rol de género socialmente asignado porque posee una sexualidad autónoma, que no necesita completarse en una identidad masculina para sus proyectos de desarrollo personal. Al llevar adelante su “objetivo específico y comprensible” (Lawson, 1976:278) de cambiar a Sibila, Daniel debe poner en cuestionamiento su propia identidad, el sentido último de sus creencias sobre el amor y el compromiso. Pero Sibila tiene su propio “objetivo específico y comprensible”: que él la acepte como es, porque no tiene ninguna necesidad de cambiar. La “voluntad consciente” (Lawson, 1976:278) de ambos conduce a un conflicto irresoluble, prueba de resistencia que gana Sibila, porque la autenticidad de su sistema de valores le permite ignorar las supuestas bondades del mundo poético –y machista– que le ofrece Daniel.
Se trata, en los tres casos, de mujeres que construyen, para bien o para mal, sus propias acciones libertarias, y las diferencias entre sus objetivos y métodos les permiten, o no, ser felices. Para Juana y Sibila, fuertes y centradas en si mismas, el camino trazado es una cuestión de voluntad, de no prestar oídos a los que desean regresarlas a su espacio previsto –la celda o la cama. Para Carmen, la búsqueda de la persona amada es condena en si misma, ya que carece de capacidad para discriminar a quién entregarse, solo la muerte –simbólica o real– le permite realizarse, porque significa la renuncia al ejercicio del criterio.
En Cuba, donde la crítica teatral feminista es un fenómeno eventual y discontinuo, las lecturas intencionadas de textos de autores masculinos para desnudar las huellas de la ideología de género (Suárez Briones, 1997:5) son más escasas aún. No solo por la carencia metodológica en la formación de los teatristas, sino porque las convenciones culturales tacharán de “obsesiva” cualquier mirada que intente sistematizar las huellas de una ideología discriminadora. El discurso hegemónico sigue siendo patriarcal y, aunque ya pocos se atrevan a expresar en público su sexismo, se practica una complaciente ceguera que no reconoce las discriminaciones para no discriminar (Rodríguez Calderón, 1999:187). Así se perpetúan actitudes y convicciones: con el silencio sobre espacios conflictivos de la realidad textual o escénica, que es reflejo de la realidad toda.
No creo que José Milián supiera lo que nacía en su vieja máquina de escribir, y la revisión bibliográfica me ha demostrado que a ningún crítico vio, o quiso ver, la oposición de caracteres, la legítima pelea que enfrentaba a cada mujer con el mundo donde el autor la había puesto. Tampoco los culpo. Atreverme a abordar la obra de Milián desde la óptica feminista es, también, una toma de posición.
Realizar esta “lectura intencionada” (Castillo Barrientos, 1999:160) me permite llamar la atención de lectores, espectadores y críticos sobre la expresión de criterios cargados de prejuicios sexistas, o puntos de vista estereotipados sobre –mas bien contra– las mujeres. Este método, que será legítimo hasta que sean desarticuladas todas las actitudes de discriminación por sexo que operan sobre la interpretación convencional de las relaciones sociales, dando por natural la subordinación de la mujer al hombre, “es una forma de acción y de compromiso con cambiar las estructuras del mundo real” (Suárez Briones, 1997:3).
Ustedes tienen la palabra.
Meneame
del.icio.us
31 nuevos textos de teoría de la literatura, las artes plásticas, el teatro, el cine y la música publicados por Criterios en ediciones ya agotadas han sido reemplanados, impresos en formato PDF y colocados en el sitio web de 
Mientras presentaban la antología Cuentos infieles, publicada por la editorial Unión, me invadía cierta curiosidad por leer aquellas historias. Allí, frente al grupo, estaba Marilyn Bobes, quien hizo la compilación y el prólogo y, a ambos lados, Susana Haug y María Elena Llana, dos de las narradoras antologadas. Estas, además de hablar sobre el hecho creativo de sus textos, ofrecieron una panorámica de los cuentos agrupados en la antología.
