Negra cubana tenía que ser
Una mujer negra que no es más otra, es ella misma
bell hooks

Estas palabras no tributan a la celebración del aniversario de ninguna fecha instituida, ni siquiera de una fecha cualquiera. Es simplemente la voluntad de homenajear a un documentalista cubano que aún no ha sido lo suficientemente valorado dentro del cine nacional.

En la página oficial sobre cine cubano sólo se lee una escueta nota biográfica –con erratas incluso- y una incompleta filmografía:

“Nicolás Guillén Landrián. Director de Cine. Nace en 1938. Trabajó en la radio como locutor. De 1962 a 1972, labora en el ICAIC como asistente de producción y Director de documentales. Falleció en los Estados Unidos el 27 de julio de 2003.

Filmografía:
1962
Congos reales. (Doc.).
Patio arenero. (Nota para Enciclopedia Popular).
1963
El Morro. (Doc.).
En un barrio viejo. (Doc.).
1965
Ociel del Toa. (Doc.).
1968
Coffea arábica [Sic]. (Doc.).
1971
Taller de Línea y 18. (Doc.).
1972
Nosotros en el Cuyaguateje. (Doc.).”

Creo que su presentación, sobre todo para generaciones como la mía, que habían sentido sólo el murmullo de un café con algo arábigo, no pudo ser mejor traducida al ser incorporada a una sección llamada “Premios a la sombra” de la II y III Muestra de Nuevos Realizadores del ICAIC, alentada por el cineasta Jorge Luis Sánchez, donde se definía: “A la sombra (frase idiomática): bajo el amparo de// en la cárcel// oculto tras// en la penumbra// sin suerte, sin fortuna// permanecer oculto a pesar de// puesto a un lado// reservado”.

Había en esta explicación la síntesis de una esencia de la propia vida y obra de Nicolás Guillén Landrián. Recuerdo que a propósito del documental-homenaje que le hiciera el realizador cubano Manuel Zayas, Café con leche, en una suerte de juego con el título y la vida del cineasta, escribí en la reseña de esta obra, “Ojo: tómese el café, pero con leche, para que su amargura se corte y la negrura se suavice.”

“Me atreví a cosas que no fueron bien vistas”, diría Nicolás a Manuel Zayas. Ahí enunciaba su pecado capital: su irreverencia formal y su iconoclasia estética. A Coffea Arabiga, con el que había ganado la Espiga de Oro, le reclamarían la utilización de la canción de Los Beatles “The fool of the hill” como fondo musical de unas imágenes de Fidel. Desde la Habana ¡1969! Recordar, fue tildado de incoherente con el contexto, y Taller de Línea y 18 reverberó por su experimentación sonora.

Ya su opera prima, En un barrio viejo (1963), había sido vista como afrancesada, quizá por esa osadía, que marcará toda su obra, de poner a sus personajes a posar y a mirar fijamente al lente, haciéndose cómplices de la cámara que los registraba. Esta voluntad trasgresora y experimental definiría su obra.

Un festival, uno de sus primeros trabajos como parte del Noticiero ICAIC Latinoamericano, más que informar, documentaba. Al arte no le toca informar, quizá pensaba Guillén Landrián. Por eso, nunca usó un cintillo que dijera que era Raúl Castro quien leía las palabras de inauguración de los primeros Juegos Estudiantiles Latinoamericanos; ni resaltó que era Fidel uno de los que desde las gradas miraba el partido de baloncesto.

Este poder de trasgresión de los géneros lo haría explícito en Reportaje, como lección de cómo se puede filmar “un relato vivo” sobre el enterramiento de la Ignorancia en un poblado rural. Luego de la marcha fúnebre, todos se esparcen en el jolgorio. La imagen es omnipotente. Como sustento de su “violación” utiliza como epílogo del material la definición de reportaje. Para Nicolás, como él mismo afirmó, “la imagen era más importante que la palabra en sí”: “Me interesaba elaborar la imagen a través de un lenguaje nuevo, interesante para el espectador”, declararía.

Llegó al ICAIC buscando un trabajo cualquiera y terminó aportando una revolución al lenguaje cinematográfico del documental cubano. Auto-llamado primeramente Guillén, fue definiéndose por la conjunción de sus dos apellidos, Guillén Landrián; pero nunca Nicolás. Nicolás era el otro, el tío, el Poeta Nacional. Quiso hacer un cine personal y lo logró. Toda la obra de Guillén Landrián parece ser un mismo documental: los mismos personajes típicos, su interpelación a la cámara, el uso innovador de los intertítulos, cuya reiteración acuñaba a veces ironía o agresividad en el lenguaje.

Alejado de la industria en una granja en la Isla de la Juventud y luego en un hospital psiquiátrico, cuando es readmitido en el ICAIC y ubicado en el departamento de Documentales Didácticos, recibe como encargo hacer un documental sobre la siembra de café parte del Plan del Cordón de La Habana. El didactismo se convirtió en juego, el juego en experimentación, la experimentación en ruptura, en innovación, en explosión de códigos visuales.

También lo haría en Desde la Habana ¡1970! Recordar, como a él le gustaba nombrarle –sin dudas uno de sus documentales más esquizofrénico y provocador- y menos profundamente en su última producción en Cuba guardada, Nosotros en el Cuyaguateje.

Anterior a su desvinculación del ICAIC, Nicolás había ido a Baracoa a buscar un tema para un documental, siguiendo los consejos de su maestro, el danés Theodor Christensen. El resultado sería una trilogía dentro de la cual está una de las obras más bellas del documental cubano: Ociel del Toa. Aquí, como en Reportaje y Retornar a Baracoa, Nicolás se interna en la región, y produce una serie de valor etnográfico, antropológico, sociológico.

En Los del baile, aunque pequeño entre las obras que produjo en esos años, hay determinadas conexiones de Nicolás y lo popular (el cortometraje visualiza a la población negra en un baile público animado por Pello “El Afrokán”); pero también con una de las películas más importantes del cine cubano: Quizá no sea muy conocido que fue Nicolás Guillén Landrián quien escribiera la secuencia que sirve de obertura a Memorias de subdesarrollo, la película de su amigo Titón, donde Sergio, sumergido en la multitud moviéndose al ritmo de Pello, ve pasar la muerte como un hecho natural dentro del carnaval.

Lo popular, lo marginal, el proyecto social de la Revolución, fueron temas que orbitaron en la mayoría de los cineastas de la llamada escuela documental, pero con estilos tan marcados que diferencian, por ejemplo, a un Santiago Álvarez, a una Sara Gómez y a un Nicolás Guillén Landrián. Quizá en Nicolás se sienten más los conflictos con los que él mismo vivió dentro de la Revolución.

En su correspondencia con el documentalista Manuel Zayas, Nicolás declararía lo que es un testamento sobre su obra: “No tengo conflictos estéticos con ninguno de mis filmes. Todos los conflictos estéticos son resultado de los conflictos conceptuales. Yo quería ser un intérprete de mi realidad. Siempre estuve en el vórtice de la enajenación. El resultado cabal es cada filme terminado.”

Luego de casi 20 años de exilio y 30 sin filmar, Nicolás realiza junto a Jorge Egusquiza su documental Inside Downtown (2000). Con Inside… Nicolás vuelve al barrio. Esta vez sí deja oír a sus personajes como modo de documentar el espíritu, el estado de ánimo de la gente que lo habita y sus propios sentimientos. Porque no es cualquier barrio, es el barrio donde ha vivido Nicolás, junto a su esposa Gretel, desde que se exiliaron en los Estados Unidos. En esa referencialidad constante a su propia obra, patentaría el vínculo real entre En un barrio viejo e Inside Downtown, coincidentemente su primer y último, cuando concluye ambos anunciando: “Fin, pero no es el fin” (The end, but not the end).

Pero no es sólo inscribir a Guillén Landrián en la tradición del cine cubano, como lo apuntara el crítico Dean Luis Reyes hace dos años atrás; sino también y sobre todo, en la de las artes visuales de la Isla. En su Camagüey natal comenzó sus estudios de pintura. Fidelio Ponce de León, Wifredo Lam y René Portocarrero fueron algunos de sus mentores. Y aunque se piense que el cine lo alejó de la creación pictórica, Landrián condensó la plasticidad de su mirada en el lirismo que rezuma su obra cinematográfica. De ahí que hablar de la obra de Nicolás Guillén Landrián sea también hablar de belleza, que muchas veces tuvo como ojo al fotógrafo Livio Delgado.

Más allá de su valor estético y plástico, ver las cartulinas realizadas por Nicolás durante su residencia en los Estados Unidos, es aprehender rostros del horror y de la soledad. En sus dibujos se concentra todo su desgarramiento, su dolor. Es aquí donde más se expresa esa angustia de vivir, sobre todo, en los últimos años, que le haría confesar sólo unos meses antes de morir: “No soy feliz. Los pocos momentos de felicidad que logro con mi compañera Gretel Alfonso son los que hacen sentirme relativamente feliz a veces. Porque la felicidad es un poco un mito… Pero yo aspiro a ser feliz […]”.

El 20 de julio de 2003, con 64 años de edad, moría Nicolás Guillén Landrián en el hospital Mercy de Miami. Cáncer de páncreas con metástasis en pulmones e hígado había sido la causa médica. Su cadáver, traído para Cuba por su esposa Gretel, fue sepultado en el Cementerio de Colón.

Alguien pregunta: -¿Ustedes han visto la muerte? Y como Ociel, Nicolás responde: “Yo nunca he visto la muerte. La muerte no se puede tocar, ni oír, ni sentir.”

Por una filmografía completa de Nicolás Guillén Landrián:
Patio Arenero, Congos reales, Homenaje a Picasso, El Morro, Un festival, En un barrio viejo, Ociel del Toa, Retornar a Baracoa, Reportaje, Rita Montaner, Los del baile, Coffea Arábiga, Desde La Habana -1970- Recordar, Taller de Línea y 18, Un reportaje en el Puerto Pesquero, Nosotros en el Cuyaguateje.

Sandra del Valle Casals.

Palabras leídas en el Homenaje a Nicolás Guillén Landrián que tuvo lugar el 4 de octubre de 2007, en una de las jornadas del evento teórico del Festival Nacional de Video Cine Plaza.

 

Ponencia presentada en el Taller de Comunicación social en la Fiesta del Caribe 2007

La isla que vivió Sarita

Sara Gómez, la joven mujer cubana, progresista y realizadora de cine que tenía conciencia racial y visión feminista dejó marcadas huellas en la cultura de nuestro país, evidenciadas tanto en su obra cinematográfica, desarrollada en 13 cortos años, como en su vida privada. Que Sara haya sido una mujer negra que hizo un determinado cine, no puede ser casual ni arbitrario, una serie de condiciones sociales y ideo-psicológicas, privativas a ella, propiciaron que así haya sido. Su exaltación como primera realizadora cubana de ficción se completaría aun más si podemos discriminar en sus obras documentales (casi todas previas a De cierta manera) lo que de revolucionaria, progresista, e identificada con su género y raza tenía Sarita.

El hecho de que Sara fuera la primera mujer en realizar un largometraje de ficción la ha convertido en punto de mira para muchas de las personas que investigan sobre cine cubano, cine latinoamericano o cine de mujeres. En Cuba, es posible encontrar sucintas referencias a su obra en las guías cinematográficas, y en otros volúmenes dedicados al tema. Sin embargo, no es posible encontrar un abordaje hecho en Cuba de su obra, que intente desvelar los contenidos genéricos-raciales de la misma.

Para quienes nacimos posterior al triunfo revolucionario, quizás hacer énfasis en las condiciones sociales propiciadas en aquel entonces sea una reiteración, pero lo que intentamos es reconocer como estas condiciones permitieron que jóvenes (negras de clase media-baja, nacidas en 1942) como Sara y Lalita (Inés Maria Mártiatu) pudieran hacer periodismo cultural en las publicaciones Mella y Hoy Domingo, al mismo tiempo que participaban en otros espacios de formación, como el seminario de Etnología y Folklore.

Eran años increíbles, se podían hacer muchas cosas interesantes y contribuir al proyecto revolucionario de muy distintas maneras. Las mujeres participaban de manera decisiva en la construcción del presente y el futuro del país, la mayoría eran jóvenes, muy jóvenes pero asumían con gran conciencia las tareas que se le designaban, un ejemplo: la campaña de alfabetización. Eran tiempos de renovaciones, personas de corta edad asumían cargos de extrema responsabilidad, como dirigir una fábrica o una publicación. Se confiaba en la juventud y en sus capacidades para eliminar las características psico-sociales heredadas de la sociedad anterior. Era un periodo de tránsito en el cual se le dio paso al ingenio, la creatividad, la militancia. Hombres, mujeres, personas negras, blancas, mestizas, pobres, ricas, citadinas y campesinas, todas, podían participar en la construcción de esta nueva sociedad. La situación social era construida entre todos y todas a quienes interesaba que fuera de otro modo.

Junto a estas condiciones, en el caso de Sara Gómez Yera en particular, también se unió el talento y la entereza, y sobre todo la voluntad de esta mujer que un buen día de 1961 llegó (junto a Lalita, su amiga de casi toda la vida) al recién constituido ICAIC, ante una convocatoria para trabajar allí. Aprovecho para decir que ellas no provenían de los clubes debates que en esos momentos existían en la Habana, sino que por decisión personal decidieron presentarse a tal convocatoria, sendas entrevistas incluidas, y comenzaron a trabajar en esa institución a la que, Sarita le entregaría, 13 años más tarde, su corta vida.

Su primera labor en el ICAIC fue como asistente de dirección de Titón quien se convertiría con posterioridad en uno de sus mentores principales, a pesar de la reconocida ineficiencia de ella para desempeñarse como tal. Esta relación se sostuvo mucho mas allá de la muerte de Sarita puesto que más tardíamente a Titón le tocaría terminar la edición del largometraje que sería por muchos años el único realizado por una mujer en el ICAIC y en Cuba.

Y acá comenzó su recorrido por los pasillos, oficinas, archivos y dependencias del ICAIC. La realización de 16 documentales y un largometraje, dejan aun sobradas razones para el constante reconocimiento a su obra. Destacan en ella, Iré a Santiago (1964), magnífica semblanza de la ciudad a la cual hace referencia, a sus costumbres, a sus tradiciones. Perspicaz Sara cuando precisa que: “porque Santiago tiene negros que se llaman franceses y bailan un baile de salón al ritmo de una tumba a la que llaman francesa”.

Guanabacoa: crónica de mi familia (1966) documental de corte antropológico, donde su ascendencia es el pretexto para observar una parte de la sociedad cubana, precisamente personas negras, las de ella, la familia que le dio origen.

Y Tenemos sabor (1967) ensayo audiovisual donde Sara hace gala de su sensibilidad musical, para lo cual escoge lo más autóctono de la música cubana, mostrando la rumba, una de las maneras más populares, de capas sociales negras y sencillas, de hacer música y danzar en Cuba.

Resalta igualmente, la trilogía de la Isla, como suelo llamarle, debido a su obvia continuidad no solo de emplazamiento, si no también temáticamente: En la otra isla (1968), Una Isla para Miguel (1968) e Isla del Tesoro (1969) en los cuales Sarita muestra parte de los conflictos y situaciones que emergían del proyecto social que se estaba construyendo en aquel entonces.

Una Isla para Miguel, la más sorprendente de las historias testimoniadas, narra como el protagonista, un adolescente negro, ha de encontrar un sentido para su vida en aquella granja destinada a jóvenes rebeldes sin causa y cuyo plan de re-educación estaba encaminado a que encontrasen una causa para su rebeldía. Y sigue Sarita abordando las situaciones socioeconómicas de las familias negras.

En la otra isla, testimonio de 6 jóvenes, 2 mujeres y 4 hombres, revela los conflictos que al interno suceden en la otrora Isla de Pinos, ahora de la Juventud, ambiente creado de manera artificial para redimir los comportamientos supuestamente punibles, posibilitando el cambio de valores sociales, como bien dice la canción: “donde nace la bandera de una nueva juventud”.

La historia más dramática de las 6 contadas es la de Rafael, joven negro tenor que como forma de autoflagelación se va a la Isla a expiar su culpa por ser objeto de racismo por parte de los colegas de la compañía musical donde trabajaba. Sarita, muy aguda en sus intervenciones en aquella entrevista casi psicoterapéutica, guía las explicaciones autocensuradoras del joven. El confía en la Revolución para que se superen los prejuicios racistas, pero ella le dice muy acertadamente que no solo es tarea del proyecto social sino también las personas individuales. La isla ha sido una especie de curación para él, sin embargo es continua anhelando protagonizar La Traviatta. A mi modo de ver, Sara acá llama la atención sobre aquellas conductas que en ocasiones tenemos las personas de autoexcluirnos nosotras mismas, aun hay negros y negras que ante la majestuosidad del Habana Libre, se paralizan en la entrada como que buscando a alguien que les diga que no pueden pasar, tiene que ver para mi con nuestra autoestima, con nuestra conciencia racial y en ultima instancia con la posición de victima a la cual algunos y algunas le hemos hecho el juego.

De cierta manera, una película imperfecta.

Por muchas razones, De cierta manera es una de los largometrajes más citados dentro del cine cubano: porque fue el primero hecho por Sara Gómez, marcando su tránsito del cine documental al cine de ficción, algo así como la mayoría de edad, porque fue la primer largometraje hecho en Cuba por una mujer, la única directora de cine con que constaba el ICAIC en aquel entonces, porque fue en primero en tratar el tema de la marginalidad en conjunción con la problemática racial, muy oportuno para en aquel entonces, pues luego de diversas medidas tomadas por el gobierno revolucionario, aun quedaban determinados comportamientos en la población cubana que requerían ser cuestionados.

Dentro de la Teoría feminista de cine, De cierta manera es señalada como película que ejemplifica el anticine de la deconstrucción[1] puesto que rompe con los paradigmas del cine clásico, destruye los modos tradicionales de narrar en el cine. Es además una película que si bien Sara no se dijera explícitamente “voy a hacer una película feminista”, por su contenido, el diseño de los personajes, y la forma en que expresa los contenidos esenciales, y los contenidos en si mismos puede ser catalogada como tal.

Más que un simple ejemplo de machismo, Mario representa cierto tipo de masculinidad que sino es la hegemónica, pues está en transición, se le acerca bastante. Tampoco es la hegemónica por su pertenencia clasista y racial. Como hombre negro y obrero que es, ésta masculinidad en transición es ejercida desde los sectores populares de la población, que no por desprovista del poder económico y estar sumida en otros tipos de discriminaciones, deja de reproducir las conductas misóginas y de subordinación de las mujeres. Yo prefiero hacer énfasis en los otros elementos que se le adicionan a esta masculinidad y en aquellos que es preciso descontinuar que marcan el cambio en el personaje de Mario. En este sentido, la transición se observa en la necesidad reemplazar, des-construir, eliminar elementos de las formas tradicionales de pensar, la supuesta “hombría”, la extrema lealtad que a veces se confunde con la complicidad irracional.

Por otra parte, Sara apuesta a poner en evidencia la masculinidad hegemónica de Mario que no puede expiar su culpa de ser un chismoso, un chivato, de irse de lengua tal cual las mujeres, como el mismo dice. Realmente, la masculinidad de Mario es debatida, puesta en tela de juicio, sobre el tapete casi todo el tiempo. Mario es más o menos hombre en tanto no hace aquello o esto, lo que para él esta vedado y es propio de mujeres. El hecho de que el haya escogido una “jevita fuera del ambiente” evidencia también tal transición. Se incorpora además un nuevo elemento a este concepto que es el ser revolucionario, ofreciéndole a la misma cierta dinámica y movimiento, y en ocasiones conflictos ambivalentes porque recordemos que ser revolucionario implicaba abandonar conductas antes reconocidas y legitimas para los hombres de este sector poblacional. Y así asistimos a esta nueva masculinidad que no es estática si no dinámica, que no es individual sino conciliada, que no es egoísta, si no altruista y puesta en función de los otros y de la Revolución, en fin, en una sola palabra, progresista. Esta acá, la principal cuestión relativa al género.

De cierta manera, explora tanto los conflictos interraciales como los interclasistas. Mario y Yolanda -mestizo él, blanco ella- podrían representar cosmovisiones diferentes, sin embargo el encontrarse ambos en transición, dado por sus enfrentamiento para con la sociedad, al interior de la pareja y de ella y de él con si mismo, nos hace ver la evolución de ambos personajes en términos raciales y clasistas. Y el conflicto de clases también conlleva en este caso a un análisis de género. El amigo de Mario, que sostiene una relación amorosa con Migdalia, es de otra clase social, hombre blanco a quien la revolución le ha permitido, en palabras de Mario, estar sentado al lado de un hombre negro en aquel restaurante. Pero resulta que este hombre le dice a Mario algo para lo cual este último responde: “estás igual que Yolanda…” entendido por mi como: estas igual que las mujeres, te portas como ellas, como blanco que eres, no portas entonces mi código hombre, este, mi codigo es solo privativo de hombres negros de extracción social. De esta manera iguala, la lectura esencialista que hace de la conducta de Yolanda con la postura de poco hombre que asume su amigo. Al final, como bien dice Mario, hombre soy yo.

Cuando el narrador dice: “el chivo luego de castrado se convierte en la hembra, quien divulga el secreto” Sara nos esta mostrando como en el mito hay un contenido que culpabiliza a las mujeres y que solo se llega a ser mujer por degradación. Indudablemente acá lo Abacua se nos presenta como marginal, lo tradicional, que legitima la posición de inferioridad de la mujer, por castrada y por chismosa. Salirse de ello, no solo sería una cuestión de tipo religiosa, sino que implicaría también salirse de la misoginia, de los estereotipos, de la violencia contra la mujer, arribar a la equidad entre los géneros.

Ahora bien, cuando Sarita hace énfasis en el rol de la mujer, y en especial de la mujer negra, como reproductora de los roles, de las normas y valores del “ambiente”, nos esta volviendo nuestra atención sobre el otro componente de ese comunidad, realizándolo de manera abierta y explicita. Aquella conversación entre Yolanda y una madre negra, a quien la maestra responsabiliza del fracaso escolar de su hijo, revela un conflicto presente hasta nuestros días en la sociedad occidental, relativo a la doble jornada laboral de las mujeres, lo cual se dramatiza aun en las clases más desfavorecidas económicamente hablando. Esta madre trabaja todo el día para alimentar a sus descendientes, luego retorna a su casa a ocuparse de ella, sin embargo es responsabilizada por entero por la educación de sus hijos e hijas, no sé porque pero me parece que esta preocupación de Sarita es una prolongación de la suscita en Mi aporte, cual fuera su único documental no exhibido nunca.

De cierta manera además de feminista es también una película imperfecta, al decir de García Espinosa, hecha desde el total compromiso de su realizadora con sociedad cubana de aquel entonces. Escrita, filmada intencionalmente, es un “arte interesado[2]” muestra de un “cine consciente y resueltamente interesado, es decir un cine imperfecto”[3]. No es para nada edulcorada ni paternalista, es grosera, estremecedora, reveladora, aguda e intenta ser conciliadora. No es técnicamente perfecta. Ella quiso filmarla en 16 mm. para que cuando se llevara 35 tuviese ese granulado que nos hace aun más real la puesta. Por último no tiene un final feliz, más bien no tiene un final en términos narrativos, es una historia circular, como que previendo, Sarita, que conflictos como este se nutrirían una y otra vez de el mismo. Treinta años después seguimos enrolados en dinámicas como éstas.

FINALIZANDO

Siempre me sentido especialmente encantada con el hecho de que Sarita durante su juventud pudo crear cada una de estas obras, que a pesar de serles encargadas (según como escuche recientemente) ella pudo crearla y re-crearlas de manera singular y contra todas la banderas, sobre todo aquellos que, no se si intencionalmente o no, no le dieron toda la consideración que ella se mereció.

Sombras hicieron palidecer la vida profesional de Sara Gómez Yera, como cuando fue interpelada por su supuesta pertenencia a una organización con propósitos raciales, como que casi no es posible encontrar referencias a sus obras o a su quehacer como cineasta en las principales revistas culturales de la época, solo a los 15 años de su muerte Cine Cubano publicó un dossier donde críticos, amistades y colegas hablaban sobre la Sara que conocieron y de algunas de sus obras, en especial sobre De Cierta Manera.

Este des-conocimiento por parte de la crítica, de los intelectuales y de la población en general sobre la vida y la obra de Sara Gómez, quizás sea la razón de que hoy solo la reconozcamos algunos como la primera mujer que dirigió una película de ficción. Falta por decir aun de manera abierta que Sarita fue la primera mujer de la vida pública que se dejó de desrizar el cabello, y más allá de eso, hacia cierta labor proselitista con las personas negras que le rodeaban.

Ella, madre de tres hijos -Iddia, Ivis y Alfredito- incansable participante de debates y discusiones, intelectuales y no; trabajadora constante, estando ingresada durante uno de los embarazos, filmó Atención Prenatal. Una anécdota más para finalizar: durante uno de sus embarazos no pudo tomar la licencia de maternidad puesto que en el ICAIC no existía la plaza de directora de cine sino de director y a los hombres no se le daba tal licencia. Su muerte, en 1974, nos privó de una mujer especial que confiaba en esta revolución y a la que aun le debemos una isla diferente.

 

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[1] Annette Kuhn. Cine de mujeres: feminismo y cine. Madrid: Cátedra, 1991

[2] García Espinosa,J. Un largo camino hacia la luz. Fondo editorial de la Casa de las América, 2000, pp 22

[3] Ibidem.

 

Negracubana

La obra de Sara Gómez y su personalidad como artista fueron invisibilizadas y muy poco promovidas. Si revisamos una colección de la Revista Cine Cubano encontraremos que aquella mujer negra y joven, la única que por mucho tiempo se puso con sensibilidad y talento detrás de una cámara de cine para dirigir, y la única que hasta ahora ha realizado un largometraje en nuestro país, no aparece en sus páginas. Tardíamente se le dedica un dossier en el número 127 de la revista Cine Cubano, en 1989 a quince años de su muerte acaecida en 1974. Esto ocurrió en el marco de ciertas medidas que suavizaron la línea dura de la política cultural cubana de entonces. Sabemos que Sara Gómez estuvo involucrada activamente en los nefastos sucesos que conmovieron el ámbito cultural cubano de finales de los 60 y comienzos de los 70. No por falta de trabajos se produce ese silencio sobre su obra. Solamente con 31 años había dejado quince documentales y su primer largometraje “De cierta manera”.

Desde el punto de vista estético la impronta de los estudios etnológicos en los que ella se inició muy joven en el Seminario de Etnología y Folklore del Teatro Nacional de Cuba, se muestra como una peculiaridad en todos sus trabajos. En “De cierta manera”, su obra póstuma, Sara se vale de dos discursos: el documental cuando indaga en la realidad inmediata utilizando métodos propios de la Etnología y el discurso de la ficción cuando nos cuenta una historia.

De fina sensibilidad la música tuvo un lugar importante en sus documentales y en “De cierta manera”. Aún en sus primeras obras nos entregó la esencia de la música popular tan entrañable para ella. Imágenes y sonidos únicos en documentales como “Y tenemos sabor”, donde presenta al cantante Amado Borcelá, Guapachá también desaparecido prematuramente en una actuación inolvidable junto al combo de Chucho Valdés.

La obra de esa cineasta aunque ha sido escamoteada ha trascendido el tiempo y las fronteras de nuestro país, a pesar de la indiferencia oficial y el silencio. Cada día cobra más interés en el universo de los estudios de los diversos campos que ella toca en su cine. Cada día los jóvenes cineastas e intelectuales en general son conmovidos por la percepción de los graves problemas sociales en el contexto de la sociedad cubana actual, indagan en la obra de esta artista y encuentran en ella la inspiración para la continuidad y el aliento de las suyas propias. Documentales, ensayos y tesis de Diploma o de Maestrías y Doctorados se escriben en Cuba y en el extranjero sobre la obra de esta mujer realmente excepcional.

Su cine todavía mantiene su carácter trasgresor, aún es mirado con recelo porque en él se plantean y problematizan muchos cuestiones que ella mostró y que todavía no están resueltos al interno de nuestra sociedad. Las graves desigualdades sociales, la discriminación de la mujer, el prejuicio religioso, la doble moral y el prejuicio racial en momentos en que como escribiera el ensayista Roberto Zurbano han aparecido “expresiones neoracistas que han venido emergiendo en la vida cotidiana cubana del siglo XXI".

En una quizá premonitoria prisa por expresarse, por dejar con su incisiva inteligencia creadora su mirada amorosa y valiente sobre su querida isla y su pueblo, en su obra Sara se manifiesta sin temor a la crítica o a la censura. Su mirada abarcó desde las vegas y los paisajes de Vueltabajo, las tradiciones de La Habana Vieja o de Santiago de Cuba que aparece en todo su esplendor y su misterio captada por la sensibilidad de Sara en aquel memorable documental, “Iré a Santiago”. No escatimó en mostrar generosamente sus propias experiencias, los muy humanos trabajos de la mujer y la maternidad con que ella también como madre se involucró con ternura en “Atención prenatal”. Ella asume también su historia personal de mujer negra a través de los entrañables recuerdos familiares en “Crónica de mi familia”.

Todavía me conmueve recordar a Sara, mi querida Sarita, juvenil y vestida de miliciana, bailando con el también conocido editor de cine Nelson Rodríguez. Beny Moré canta y baila con su traje blanco, su bastón y su sombrero característicos. Es una secuencia del documental “Saluts les cubains”, “Saludos, cubanos”, realizado por la directora francesa Agnes Varda en 1963. Esas imágenes surgen entre lo real y el sueño. Son fotos fijas animadas, enlazadas por disolvencia ante nuestros ojos y esto refuerza la impresión de irrealidad. Como en un espejismo su figura, se va haciendo inasible, desaparece poco a poco.

Saludo la iniciativa de presentar esta muestra. Seguramente esa mujer negra, bella y luminosa, inteligente y sobre todo valiente, nuestra querida Sarita, nos estará acompañando, activa, preocupada por los importantes empeños a los que entregó todo el esfuerzo de su joven vida desde la lucidez y la ternura.

Inés María Martiatu Terry (Lalita).

En Cayo Hueso, La Habana, 27 de junio de 2007.

 

Sandra Gómez es la directora del documental Las Camas Solas que obtuviera mención Especial en la reciente Muestra de Jóvenes Realizadores, además de premios colaterales como el de la Organización Católica Cubana para la Comunicación. SIGNIS, y el de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica (ACPC). Es graduada de dirección de fotografía en la Escuela Internacional de Cine y televisión de San Antonio de los Baños. Esta es su primera obra como directora de documentales y en ella se detiene en un edificio bajo peligro de derrumbe que tiene que ser abandonado por sus habitantes que deben ser evacuados ante la inminencia del paso del huracán Iván.

¿Cómo llegas a la realización de Las Camas Solas?

Yo comencé porque en este edificio vivía un amigo que conocía hace algunos años y él siempre me habló del edificio, ya yo lo había visitado y él me decía que cada vez que venía un ciclón había que evacuarse y que en cualquier momento se podría derrumbar, y siempre me decía, medio en broma “tenemos que filmarlo un día antes de que se caiga, para tener testimonio”. Cuando estudié en la escuela, que lo que estudié fue fotografía, ya sí me gustaba el documental, siempre pensé hacer un proyecto mío y ese fue el primero que hice. Lo hice porque venía el ciclón Iván, que era de categoría cinco y que iba a atravesar por La Habana, el pronóstico era que iba a destruir bastante la ciudad y yo inmediatamente cogí una pequeña cámara y fui el día antes del ciclón sin saber qué me iba a encontrar. Cuando llegué mi amigo ya ni siquiera estaba ahí, él se había ido para la casa de sus padres y yo estaba sola, pero poco a poco comencé hablar con los vecinos, les expliqué, se suavizaron y entonces comenzaron hablar conmigo, a contarme del edificio. Ellos estaban en una situación desesperada y creo que eso los llevó a hablar más también. Yo filmé ese momento cundo ellos se iban, y después decidí regresar cuando vi que el ciclón no había pasado para seguir trabajando con esas personas, ver más del edificio, ver más sus vidas y ahí fue que dejé el documental pensado.

Pienso que en tu documental es muy importante que también la fotografía la realices tú. Lo digo pensando, además, en la escasa participación de las mujeres en este rol. ¿Has tenido conflictos para asumir ese papel como directora de fotografía? ¿Crees que le ha aportado algo a tu documental la posibilidad de realizar ambas tareas: como directora y directora de fotografía?

Yo creo que sí fue importante porque se convierte en algo, incluso más personal, es mí mirada ya directa, no tiene que pasar a través de otra persona con una cámara. Para mí es muy importante hacer la cámara yo, creo que la voy a seguir haciendo siempre. Es cierto que es muy difícil una mujer estudiar dirección de fotografía, es un medio de hombres completamente, es un trabajo muy técnico, a veces muy rudo, muy duro. Son muy pocas mujeres las que estudian eso. Yo me he sentido, a veces privilegiada y también un poco como un ave rara dentro de ese mundo de hombres, porque a veces es un trabajo pesado. Cuando estaba en la Escuela de Cine, tuve algunas experiencias con profesores que venían a asesorarnos, con algunos trabajos que yo hice que ellos sí me dijeron que veían como una sensibilidad diferente por el hecho de que yo era mujer. En mi clase éramos solamente seis estudiantes, dos mujeres y cuatro hombres y creo que la escuela de Cine sí trata al menos de tener una mujer en fotografía.

Se nota en Las Camas Solas una implicación tuya con la historia ¿cómo lograste esa relación tan personal y poética?

Cuando yo fui al edificio a mí me interesaba mucho la historia de las personas, yo no las conocía y me sentí muy identificada con ellas, hice mucha amistad con varias de ellas, incluso a veces conversaba, tomaba café y no filmaba y así fui haciendo una amistad. Eso me lo dijeron, que se sentía que en el documental yo estaba bastante cerca de ellos y quizás encontrar esa sensibilidad o algo poético para mí es importante. Yo al final le di un toque poético que quizás es lo que le da más valor, esa metáfora de “las camas solas”, y que no haya sido la historia tal cual. Eso me interesa, encontrar siempre un poco de poesía, eso es algo femenino, algo como más sutil para decir las cosas.

¿Cómo sientes que ha sido la acogida con tu documental? ¿Te sientes satisfecha con la Muestra de Jóvenes Realizadores?

Sí, estoy muy sorprendida y que la hayan escogido, más por el tema. Yo pensé que ese era un tema un poco complicado. Todo el debate ha sido muy bueno, la crítica muy positiva, de verdad estoy muy satisfecha y ha sido algo muy inesperado también para mí. Se me ha dado mucha confianza también y deseos de seguir haciendo cosas. Porque ese fue un primer trabajo que hice, como un intento de hacer algo, nunca pensé hacer documentales concientemente. Simplemente fui con mi cámara y traté de captar lo que podía en ese momento y bueno surgió algo que está ahí y que ha funcionado.

¿En qué proyectos trabajas ahora? ¿Continúas con problemáticas dentro de la ciudad?

En estos momentos estoy en otro documental. Estoy trabajando en la zona del malecón y de la Habana Vieja, tratando de hablar sobre la ciudad a través del Malecón, en un modo indirecto y de hablar de Cuba en estos momentos, con algunos personajes característicos: un niño, un pescador, un escritor. Es un poco difícil porque el Malecón es un área muy extensa, demasiadas historias. Es algo mucho más general y entonces a veces me cuesta un poco poder enfocarme, pero estoy tratando de ver qué sale al final.

Danae C. Diéguez

¿Existe un cine femenino en Cuba? Quizás esta sea una pregunta demasiado abarcadora si tenemos en cuenta que lo primero es constatar que la realización audiovisual femenina en la isla carece de estudios que la legitimen como tal y muestren los registros bajo los que se han movido el pensamiento de las mujeres, en tanto creadoras de sentido, en un medio tan complejo como el del lenguaje cinematográfico. Mucho menos pensar en una cartografía que descubra una Historia de Mujeres en el cine cubano, necesidad que se impone en la medida que descubrimos que desde Sara Gómez, Teresita Ordoqui, Marisol Trujillo, Belkis Vega, hasta la fecha, las realizadoras de la isla han ido permeando una mirada que las ha singularizado, y aclaro que no es per se una mirada femenina, sino miradas que distinguen sus voces generalmente silenciadas, o quizás, diluidas en un panorama construido a través de un canon patriarcal impuesto culturalmente y que ha omitido, muchas veces, singularidades importantes para entender el aporte que han tenido las mujeres realizadoras al espacio diverso de nuestra realidad.

Queda claro que ha sido el documental, fundamentalmente, el modo de expresión natural de nuestras realizadoras, y que en el largometraje de ficción encontramos solamente el nombre de Sara Gómez, desde el ICAIC, y el de Teresita Ordoqui en los Estudios Cinematográficos del ICRT. Estas aseveraciones nos plantean problemáticas sobre las que habría que indagar, nos ponen ante una realidad compleja, pues cuando revisamos el cine hecho por mujeres en otras latitudes, o en el propio continente, encontramos peculiaridades que hablan de una(s) sintaxis, de una gramática(s) y de una concepción(es) que responde a un ideario femenino(s) que muchas veces se asume desde una conciencia evidente, desde un compromiso con su condición de género.

La realizadora Mayra Vilasís decía que en Cuba era más fácil ser pilot(a) de aviación que directora de cine, y planteaba que era un mundo completamente masculino, difícil de penetrar en el que las mujeres habían estado destinadas fundamentalmente para la asistencia de dirección o la edición, y apenas para la dirección y mucho menos la dirección de fotografía. La directora de uno de los cuentos de la película Mujer Transparente, junto a Ana Rodríguez y Mayra Segura es uno de los ejemplos de realizadora en la que se auguraba un desarrollo dentro de la ficción que quedó trunco.

En los finales de los años 70 y principios de los 80, surgieron un grupo de mujeres provenientes de los Estudios Fílmicos de las FAR, de los Estudios Cinematográficos del ICRT y del propio ICAIC, que comenzaron a plantearse la realidad desde un punto de vista muy personal por el que pasaba esa condicionante de género, pero casi siempre sus propuestas quedaron invisibles, o como dije anteriormente, diluidas dentro de un patrón masculino que ha marcado el canon cinematográfico. La escasa inserción dentro de la ficción, y el poco o nulo reconocimiento; pues sólo se reparaba en Sara Gómez como mujer realizadora, generó un velo que ha difuminado una realidad que es mucho más atractiva, diversa y responsable de lo que se ha supuesto. Toda esta problemática requeriría una indagación más profunda, apenas comenzada. La escasez de estudios sobre el tema impone primero un trabajo a modo de arqueología.

En los últimos años, primero a causa de la contracción económica ocurrida en el país, y después por el desarrollo de las nuevas tecnologías se ha producido una casi igualdad de mujeres y hombres como creadores detrás de la cámara. Y aunque las mujeres continúan siendo minoría, la decisión de trabajar, muchas veces desde la independencia o alternatividad de sus producciones, la posibilidad de estudiar en escuelas como el ISA y/o la EICTV, ha propiciado la aparición amplia y diversa de materiales, ya sean documentales, tele-filmes y cortometrajes, que se han hecho visibles, en ocasiones, para la industria cinematográfica o para los estudios fílmicos o de dramatizados del ICRT.

Es importante tener en cuenta que una obra es cinematográfica por el lenguaje bajo el cual se estructura con independencia del soporte en el que se realice. Desde esta premisa, cuando hablamos de la nueva hornada de realizadores y realizadoras, estamos ante un abanico de estéticas y de temáticas que conviven y que pulsan un diálogo necesario con nuestra realidad. La Muestra de Jóvenes Realizadores, en este ya su sexto encuentro, ha sido el espacio para mostrar y hacer visible muchas de las propuestas de los y las más jóvenes, un espacio necesario para medir el nivel, las preocupaciones, las tendencias nuevas por las que transita la nueva generación.

Entonces, ¿de qué hablan las nuevas realizadoras?; una pregunta necesaria si tenemos en cuenta, primero, las obras que han concursado en todas las ediciones de la Muestra, y segundo, si asumimos que es imposible articular la categoría género en las más jóvenes sin asumir su relación con su condición generacional.

Las realizadoras estructuran su discurso a partir de un diálogo casi obsesivo con la realidad, fenómeno que nos conduciría a establecer una caracterización de las problemáticas sociales más acuciantes de los últimos años en la isla, pero que nos desviaría a otro trabajo con un corte más sociológico. Ellas tematizan de manera casi siempre explícita, de ahí la abundancia del documental entre sus propuestas, la impronta de una sociedad llena de complejidades. Para ello ponen su mirada sobre zonas a veces poco atendidas por los medios en general, o atendidas desde un triunfalismo edulcorado que para nada les interesa.

Encuentran la otra cara de la moneda y la otra mirada subvertidora propia de su generación. Allí está el caso del documental Paraísos Perdidos, obra dirigida por Iriana Pupo, de TV Serrana, que apareciera en la cuarta Muestra y resultara Obra destacada. Desde una mirada poética y sensible aborda el tema de las personas que viven en un hospital psiquiátrico de provincia visiblemente deteriorado. Sin embargo, la mirada de la directora rescata la zona poética dentro de los sueños de estos seres y, sin renunciar a la crudeza de las imágenes que hablan de manera muy especial, eleva la vida de sus protagonistas al espacio de la poesía. Este tema se repite, con el documental de Julieta Morfi, Duendes de mi Ciudad, en este caso son personas que habitan normalmente en la cotidianidad de una ciudad y cómo son vistos por el resto de los habitantes.

Otro tema asumido por las realizadoras es el de la ancianidad. Llama la atención como este aspecto de la realidad tan llevado y traído, precisamente porque es una sociedad camino al envejecimiento, es recuperado ahora desde otra dimensión por Tamara Castellanos en el documental Un oficio curioso, que recorre un día en los ancianos que se dedican a vender periódicos; mirada sincera que nos delata una verdad poco asumida. La obra de Damaris Díaz Cuando los años pasan; y el caso del documental Otoño de Patricia Pérez, que en este caso la acompaña en la dirección de fotografía Heidi Villate. Allí se nos muestra la vida en un hogar de ancianos; las imágenes crudas, reveladoras de una situación desgarradora, sustentadas por primeros planos que recrudecen la sensación de soledad y abandono que tienen estas personas. Una fotografía que capta la atmósfera opaca de esas vidas otoñales, sin dudas una agudeza en la mirada que ve desde una sensibilidad especial el drama.

Ladys Roque, Niúver Rodríguez, Susana Patricia y Marilyn Solaya poseen una obra que tiene como rasgo común, el cómo asisten, desde sus propuestas, a singularidades, ya sea a través de situaciones o personas, muchas veces a partir del juego o la evidencia del absurdo. Ladys con su documental S/T. Sin Título insiste en el absurdo cotidiano con el que habitamos a partir de la llamada de atención sobre el concepto del surrealismo, entendido además, como un fenómeno con el que coexistimos. La idea del absurdo la vuelve a rozar con su cortometraje Gentes; allí a partir de la denuncia que subyace por la falta de vivienda de sus protagonistas, en situaciones atormentadoras por la no privacidad, aparecen un grupo de peripecias que nos recuerdan el azar concurrente y que se conectan precisamente a partir del absurdo como solución a lo cotidiano. Susana con Jugando al Timeball, se detiene en algo, nuevamente tan cotidiano, como la pérdida de tiempo en los cubanos, intentando discutir con un fenómeno tan complejo como la inercia y sus consecuencias para la sociedad, culpable también de esa pérdida de tiempo. Marilyn con su documental Hasta que la muerte nos separe, reflexiona sobre el amor incuestionable y poco común, singular, de un hombre por una vaca a la que crió y por la que luchó para que no fuera sacrificada. Niúver Rodríguez ha presentado ya dos obras en las que aparecen personas que tienen una mirada sobre la vida a partir de experiencias muy peculiares. El testimonio es su recurso para transitar de lo privado a lo trascendental humano. En Al final…la vida aparece un hombre que ha sobrevivido nueve días en un pozo, que ha perdido una pierna por esa razón y que entonces siente la vida como un regalo. En el caso de El Don de Isabelita, aparece el don de traer personas a la vida y saber cuándo, cómo y de qué manera van a nacer. Otra mirada a la singularidad de algunas existencias.

El tema de la sexualidad, abordada de manera más abierta, desinhibida, juguetona y compleja está presente en el cortometraje de Tané Martínez, Malos días, mi amor; y en el animado Desnuda de Ismary González se advierte, desde un humor que descubre una denuncia y a su vez una toma de partido, la complejidad de una mujer que cumple los roles impuestos en la esfera privada: ama de casa, madre, esposa y amante.

El caso de Tamara Morales con Dos Hermanos, y Patricia Ramos con Na-Na, cortometrajes premiados en su momento, abordan problemáticas de la realidad cubana desde una mirada que delata los desgarramientos humanos. La primera revela las diferencias económicas, sociales generadas en nuestra sociedad, sobre todo desde el Período Especial, que hacen mella en un grupo de valores y provocan la destrucción de la familia. Allí los personajes femeninos, representados en varias generaciones y clases, asisten desde sus peculiaridades al sufrimiento, (la madre- abuela), las concesiones, (la esposa- madre) y el desapego al sacrificio y la austeridad, (la hija y la cuñada) que sirven de prototipo de mujeres que desde su pequeño espacio padecen los desmanes producidos por las diferencias y las carencias de una nueva época. En Na-Na aparece el tan controvertido tema de la emigración, de la separación de los amigos. Lo llamativo de esta propuesta de Patricia, además de su excelente realización avalada por la utilización de la banda sonora, la fotografía, entre otros, radica en cómo construye la historia a partir de la situación y la voz de los niños- protagonistas. La narración infantil deudora de una mirada más auténtica y sensible nos da la oportunidad para construirnos la otra parte que está en los silencios de los niños, sugerida, precisamente, a partir de ellos mismos.

Con un corte sociológico- antropológico aparecen en esta muestra los documentales: Timbalito, de Annette Pichs; Las Camas Solas de Sandra Gómez y Buscándote Habana de Alina Rodríguez. Timbalito, que tiene la virtud de poseer la fotografía de su propia directora, es una mirada a un pueblo perdido, a sus habitantes, algo que ya ha trabajado su coterráneo Gustavo Pérez, pero que en este caso utiliza la ironía, como elemento distorsionador, lúdico, para establecer a partir de la oposición banda sonora- imagen, una idea que discute con una realidad que se impone agonizante. Las Camas Solas traducen desde la metáfora de las camas, la situación de un edificio que está en condiciones inhabitables y cómo sus habitantes la tienen que abandonar por la amenaza de un huracán, las situaciones desesperadas de ellos ante la imposibilidad de resolver su situación que se vuelve amenazante. El punto de vista de la directora aparece desde el vínculo emocional que marca una posición, una huella personal, que la define.

En el caso de Buscándote Habana, Alina se introduce en una temática invisible para los medios masivos: los asentamientos de migrantes en zonas periféricas de la capital. Junto a la perspicacia para escoger el tema, la realizadora, que intenta que los espectadores lleguen a valoraciones por sí solos, sin tendenciosidades, asume la complejidad humana y social de su documental desde una sinceridad y una sensibilidad que prueban un compromiso con una verdad que se impone desde una transparencia necesaria en este tipo de propuesta.

Otras directoras como Natasha Vázquez, Lídice Pérez y Lily Suárez, esta última directora de fotografía -ejemplo de empeño para demostrar las posibilidades de las mujeres dentro de esta especialidad-, abordan entre otros temas el histórico. A partir de esa elección descubren zonas y personajes poco revisados por la Historia, porque sencillamente no son los y las protagonistas que aparecen en los primeros planos del gran relato.

Como se ha visto, las nuevas realizadoras son deudoras de su época, de sus condiciones sociales, de sus construcciones culturales; resuelven desde múltiples estéticas y temáticas su inserción en la discusión con su realidad, sin obviar que su condición de mujer(es) es siempre diversa y no unívoca. Sus preocupaciones desde su posición genérica, muchas veces inconsciente, se vislumbra a partir de huellas que quedan, unas evidentes, otras diluidas dentro de sus propuestas. La clave no siempre estará en un tema que las defina como mujeres, sino en la(s) mirada(s) que tienen sobre temas que normalmente han sido asumidos y construidos por el canon masculino. Falta, de todas formas, asumir conciencia de género que es también asumir conciencia de individualidad, conciencia de estilo.

Muchas preguntas quedan sin respuestas, pero la posibilidad de un intento, no concluido, de cartografiar peculiaridades, de construir una Historia, con mayúscula, de las mujeres realizadoras, en tanto transmisoras y creadoras de realidades y sentidos, es una deuda convertida en reto, pues se podría ofrecer a la mirada interpretativa de los teóricos de cine, de los historiadores y del espectador, un conjunto de obras que no habían sido consideradas como objeto consistente o problemático y, además, arrojaría luz sobre las preocupaciones comunes que definen una mirada femenina en un espacio y un contexto determinado de la formación de la nación cultural cubana.

Danae C.Diéguez

Tomado de Bisiesto cinematográfico.
Hacer visible lo invisible... Del audiovisual femenino en Cuba
Por: http://www.cubacine.cu/muestrajoven/bisi/index.html

El feminismo ha tenido un fuerte impacto en la teoría y crítica del cine. A lo largo de los últimos 30 años -desde la aparición de la revista feminista de cine Women and Film en los EE.UU. en 1973 y la publicación de Popcorn Venus, de Marjorie Rosen, el año siguiente- la teoría feminista del cine ha llegado a convertirse en un campo amplio y fructífero. Existe un amplio cuerpo de críticas y teorías feministas respecto a la naturaleza del cine, la representación de la mujer en el discurso cinematográfico y la función y construcción de la espectadora. Los temas de representación y el papel del espectador/a son centrales en estas teorías y críticas.

Las primeras críticas feministas estaban dirigidas a los estereotipos de mujer presentes, principalmente, en el cine de Hollywood. (1) Se consideraba que las repetidas imágenes de la mujer eran distorsiones objetables que tendrían un impacto negativo en las espectadoras. Las críticas feministas trataron de entender el poder de las imágenes sexistas y cómo la diferencia sexual es codificada en la narrativa clásica con la ayuda de marcos teóricos estructuralistas, como el psicoanálisis y la semiótica.

En 1975, Laura Mulvey publicó Placer visual y cine narrativo, artículo considerado por algunos como el documento fundador de la teoría feminista del cine (2) y el que estableció los “axiomas” de dicha teoría. (3) En dicho artículo, Mulvey intentó explicar la fascinación del cine de Hollywood a través de la noción freudiana de escopofilia, el impulso de origen sexual que busca el control a través de la mirada. Muchas escritoras de teoría feminista del cine han usado los parámetros básicos de Mulvey y durante más de una década han empleado alguna versión de la teoría psicoanalítica en sus análisis.

El enfoque predominante combina el psicoanálisis freudiano y lacaniano y la semiótica. Desde esta perspectiva, los sujetos humanos son construidos a través de complejos procesos de significación, incluyendo el cine. Los hombres y las mujeres son posicionados de manera diferenciada por el cine: los hombres son los sujetos (activos) que impulsan la narrativa, mientras que las mujeres son los objetos (pasivos) del deseo masculino y de la mirada fetichista.

Mulvey plantea el concepto de la “mirada masculina” como una lógica que estructura la cultura visual occidental. Este concepto abarca complejos mecanismos, incluyendo el placer de la mirada voyeurista como prerrogativa exclusivamente masculina; la identificación narcisista con el personaje varón; y el fetichismo, que convierte a la mujer en un objeto inofensivo, de belleza perfecta. Sin embargo, este concepto provocó controversias desde principios de la década de los 80, en tanto no daba lugar para la espectadora mujer o para la mirada femenina y, menos aún, para la mirada lésbica. ¿Cómo explicar el placer voyeurista de las espectadoras mujeres, entre ellas, el de las lesbianas? ¿Cómo dar cuenta de su identificación narcisista con personajes tanto masculinos como femeninos? ¿Cómo leer la atracción que sentían las lesbianas de la década de los 30 por cuerpos fetichizados como el de Marlene Dietrich?

En un artículo posterior (1981), la propia Mulvey abordó el asunto de la espectadora mujer, siempre en el marco de la teoría psicoanalítica: “Mulvey sugiere que la espectadora mujer puede identificarse no solo con la feminidad pasiva para la cual ha sido programada, sino también es probable que adopte el punto de vista masculino”. (4)

A mediados de la década de los 80, se vislumbraron las limitaciones de una teoría sicoanalítica abstracta construida por la subjetividad masculina, dando pie a algunas interrogantes: ¿cómo se justifica que una teoría específicamente feminista adopte la teoría patriarcal del psicoanálisis? ¿Por qué es necesaria una teoría para empezar? ¿Cómo se relaciona la teoría con la acción y el cambio social feministas? Usando ejemplos de la película Thelma y Louise (Ridley Scott, EE.UU., 1991), Skjerdal (5) planteó que el enfoque psicoanalítico sobre el cine tiene tres debilidades fatales:

I) No es de fácil aplicación a la lectura fílmica,

ii) asume una dicotomía no comprobada entre el varón activo y la mujer pasiva y

iii) es simplista, al condenar todo el cine de Hollywood.

Es así que concluye que los métodos psicoanalíticos no son fructíferos para interpretar películas, tanto respecto a su contenido narrativo como respecto a la relación entre cineasta y espectadora.

A partir de la década de los 80, los estudios feministas del cine empiezan a enfocarse en la figura de la espectadora, bajo dos modelos de análisis: la espectadora como una figura construida, determinada por el texto fílmico; y el modelo que posiciona a la espectadora, más allá del determinismo textual, “como una mujer real perteneciente a la audiencia que cuando va a ver un filme está marcada por una identidad histórica y social particular”. Según Siles, “De ahí se deriva la idea de Teresa de Lauretis cuando argumenta que 'los espectadores entran en el cine como hombres y mujeres, lo que no quiere decir que sean simplemente masculinos o femeninos, sino más bien que cada persona va al cine con una historia semiótica, personal y social, con un serie de identificaciones previas a través de las cuales se ha sexualizado en cierta medida.'” (6)

Aunque hay una diversidad de opiniones en torno a la utilidad del psicoanálisis para la crítica y la teoría feminista del cine, sí hay un acuerdo general en torno a las limitaciones del enfoque exclusivo en la diferencia sexual dentro de la teoría feminista psicoanalítica del cine. Una de esas limitaciones es que no toma en cuenta diferencias de clase, raza, edad, orientación sexual, entre otras.

Las feministas lesbianas fueron de las primeras en plantear objeciones al sesgo heterosexual de la teoría feminista psicoanalítica del cine, en tanto la institución de la heterosexualidad define toda la sexualidad a tal punto que esta teoría parece ser incapaz de concebir representaciones que no sean heterosexuales. Como observó Patricia White (7), la “presencia fantasmagórica del lesbianismo” no sólo aparece en los góticos de Hollywood, sino también en la teoría feminista del cine. De Lauretis (8) ha llamado la atención sobre las dificultades para imaginar el deseo lésbico dentro del discurso psicoanalítico que predica la diferencia sexual sobre la base de la indiferencia sexual, en tanto la ley simbólica representa a uno de los sexos, el masculino, como la única norma.

Las críticas lésbicas del cine han tendido a alejarse de las restrictivas dicotomías de la teoría feminista psicoanalítica del cine y plantean lecturas más históricas y culturales. Una parte importante de este trabajo se ha basado en relecturas de películas, de Hollywood y europeas, para discernir el lesbianismo implícito en ellas (por ej. Morocco, de Josef von Sternberg, EE.UU., 1930; La caja de Pandora, de Pabst, Alemania, 1929); así como en el redescubrimiento de películas tempranas realizadas por lesbianas (por ej. Señoritas en uniforme, de Leontine Sagan, Alemania, 1931).

Sobre el cine y las formas de mirar placenteramente a la mujer

 

Podemos afirmar que todos los aficionados al cine y sus formas de representación narrativa somos mirones, en grados mayores o menores no escapamos a esta condición que, sin duda, responde a nuestra capacidad de asombro y curiosidad, propia de nuestra naturaleza reflexiva y pensante. Comenzar con esta afirmación freudiana sobre la mirada del espectador nos acerca una perspectiva psicológica del análisis y la crítica del cine de las últimas décadas. En ese sentido, quizás sea de importancia para el presente análisis acercarnos al concepto de lo que implica la escopofilia (9), término al que muchos críticos del cine hacen referencia, tomando en cuenta sobre todo las corrientes del pensamiento psicoanalítico en torno a la cinematografía y las otras formas de representaciones visuales.

En primer lugar, haremos hincapié en el término de la mirada escopofílica del cine y sus representaciones; esta definición tiene como origen la Teoría Sexual de Freud, a la que hace referencia Laura Mulvey (10) en su ensayo El placer visual y el cine narrativo, en el que se explica la asociación entre el placer de mirar y el placer de ser observado: “Existen circunstancias en las que el mismo acto de mirar constituye una fuente de placer igual que, a la inversa, puede producir placer ser observado. Originalmente, Freud en su teoría sexual, aísla la escopofilia como uno de los componentes instintivos de la sexualidad, que existe como pulsión con independencia de las zonas erógenas, en esta etapa asociada a la escopofilia con la consideración de los demás como objetos sometiéndolos a una mirada estructuradora y curiosa. Sus ejemplos giran en torno a las actividades voyeuristas de los niños, a sus deseos de ver, de conocer lo privado y lo prohibido (la curiosidad ante los genitales y las funciones corporales de los demás, ante la presencia o ausencia del pene y, retrospectivamente, ante la escena primaria)… Freud desarrollará su teoría de la escopofilia; si bien aparece inicialmente adherida al autoerotismo pregenital, más adelante el placer de mirar se transfiere a otros por analogía.”

En su reflexión, Mulvey (11) encuentra en esta noción instintiva del placer del mirar clandestinamente, que corresponde a la formación primera del niño, una relación con la mirada que hace del mundo el cine narrativo; su primera correlación gira en torno a las circunstancias del propio espacio en el que el observador se encuentra cuando acude a “mirar” una película. El espacio oscuro, la sensación de entrar al mundo de lo prohibido por la oscuridad propia de una sala de cine, la disposición de la pantalla en relación a las butacas, que nos da la impresión de encontrarnos frente a un gran espejo en el que nos miramos y auto-observamos, quizás es también la analogía propia del “voyeur”, que observa tras un agujero pequeño tras la puerta o la pared. Estas nociones espaciales connotan, en primer término, una disposición del público espectador con lo que se ha de representar en una película.

Posteriormente, esta misma reflexión del mirar placenteramente se prestará para una crítica a partir del reconocimiento de lo que es representado en el cine narrativo, o más bien, cómo se representan las formas humanas en el cine contemporáneo (hasta la fecha en que se publica El placer visual en el cine narrativo) y a quién corresponde el placer visual, que es para Mulvey (12) el eje central de su crítica feminista : “La curiosidad y el deseo de mirar se mezclan con la fascinación ante la semejanza y el reconocimiento: el rostro humano, el cuerpo humano, la relación entre la forma humana y su entorno, la presencia visible de la persona en el mundo. Jaques Lacan subrayó el carácter crucial para la construcción del ego del momento en que el niño reconoce su propia imagen en el espejo… La fase del espejo tiene lugar en un momento en que las ambiciones físicas del niño desbordan su capacidad motriz, por lo que este reconocimiento de sí mismo resulta gozoso para él en tanto que imagina su imagen en el espejo como más completa, más perfecta que la experiencia de su propio cuerpo.”

Esta definición lacaniana que cita Mulvey servirá para tomar posición frente a la mirada en la situación cinematográfica, puesto que nos lleva a entender la proyección cinematográfica como un gran espejo en el que todo observador retrotrae sus primeras condiciones narcisistas de la infancia: “Al margen de la curiosas similitudes de la pantalla y el espejo, el cine posee estructuras de fascinación suficientemente fuertes como para permitir pérdidas temporales del ego y simultáneamente reforzarlo.

La sensación de olvido del mundo tal y como el ego ha llegado a percibirlo (olvidé quién era y dónde me encontraba) es una reminiscencia nostálgica de aquel momento pre-subjetivo de reconocimiento de la imagen.”

Esta dimensión egocéntrica, en la que el observador de una película se escapa del mundo real por un tiempo determinado para ser capturado por la fantasía que se presenta en la pantalla, da paso a un segundo plano, en el cual la construcción del ego determina la construcción del objeto de fijación; es decir, si yo miro una determinada imagen, la miró olvidándome del resto, pero al mismo tiempo esta imagen genera en mí un placer visual, por tanto, lo que observo es una representación que me da placer, por lo que Mulvey (13) afirma: “Así pues, en términos fílmicos uno implica una separación de la identidad erótica del sujeto respecto del objeto de la pantalla (escopofilia activa), mientras el otro exige una identificación del ego con el objeto de la pantalla a través de la fascinación y el reconocimiento que experimenta el espectador ante su semejante. El primero es una función de los instintos sexuales, el segundo, de la libido del ego.”

Podríamos entonces afirmar que, desde la mirada de Mulvey, existe una simbiosis de la reflexión freudiana y lacaniana, cuando nos acercamos a entender el mirar placentero del cine narrativo contemporáneo.

El estereotipo femenino

 

La crítica feminista frente a la filmografía hace una crítica a la postura patriarcal en el cine y a la repetición de esquemas estáticos, como la heteronormatividad en las representaciones narrativas cinematográficas, aparte de emprender un cuestionamiento a un sistema estructurado a partir de los roles femeninos y masculinos.

Begoña Siles Ojeda, (14), en su artículo Una mirada retrospectiva: treinta años de intersección entre el feminismo y el cine, tiene en cuenta diferentes etapas de la crítica feminista versus el cine, entre ellas, por ejemplo, el estigma de la imagen estereotipada de la mujer en la representación cinematográfica: “Estos análisis subrayan la idea de que las imágenes y los estereotipos que se asignan a los papeles femeninos están plasmando el juego binario de imágenes positivas versus imágenes negativas: madre/prostituta, la femme fatale/ la chica buena...

“Así pues, las mujeres pululan entre imágenes ancladas en el juego binario de la representación occidental. Esto es, el discurso cinematográfico, principalmente el llamado cine narrativo clásico, tiende a través de su estructura narrativa y representacional a dividir el papel de la mujer en: mujeres negociables (madres, hijas, esposas...) y mujeres consumibles (prostitutas, vampiresas, golfas...) y coloca a las primeras por encima de las segundas, estableciendo así una jerarquía de valores en los papeles otorgados.”

Y cita a Jesús Ibáñez (15), quien distingue, interpretando las ideas de Levi-Strauss, entre mujeres negociables y consumibles. Las primeras serían aquellas conservadas para el intercambio, las castas, "cuya penetración sería un incesto", mientras que las segundas serían aquellas que no poseen valor alguno dentro de ese sistema de intercambio; es decir, mujeres que sólo tienen valor de uso, pero no de cambio.

En este sentido, el estereotipo de la mujer buena o mala tiene una herencia en el cine, establecida quizás en la representación de la mujer propia de un mundo occidental. Esta posición la podemos ver reflejada en las representaciones de las pinturas propias de la época clásica. Erika Bornay (16), en su libro Las hijas de Lilith, presenta el ejemplo de Lilith, la primera mujer de Adán, frente a la segunda Eva. Lilith, al igual que el primer hombre, habría sido creada del sedimento y no de la costilla de Adán: “La pareja (Adán y Lilith) nunca encontró la paz, principalmente porque Lilith, no queriendo renunciar a su igualdad, polemizaba con su compañero sobre el modo y la forma de realizar la unión carnal… así que huyó del Edén para siempre y se fue a vivir a la región del aire, donde se unió al mayor de los demonios y engendró con él toda su estirpe de diablos.”

Esta representación de la mujer estereotipada como la malvada y la seductora versus la inocente, es reflejada en la representación de la mujer vampira en diversas películas como, por ejemplo, El Ansia, de Tony Scott, en 1983, protagonizada por David Bowie, Catherine Deneuve y Susan Sarandon, donde se aprecia también un beso lésbico. Este ejemplo solo nos muestra la relación entre la imagen bíblica de Lilith la demonio, que es expulsada del paraíso para engendrar el mal, y la vampiresa, quien también busca engendrar el mal en la película.

De estos ejemplos podemos encontrar muchos en los que la imagen de la representación del mal es caracterizada por una mujer, la cual, volviendo a la postura feminista y crítica feminista del cine, hace principal referencia en el estereotipo del bien y el mal a partir de una bidimensión encarnada en la mujer; quizás esta bidimensionalidad podría ser apreciada mucho antes en la película de corte futurista Metrópolis (Fritz Lang, 1926), rodada en Alemania en pleno esplendor del lenguaje del cine mudo, y donde el personaje femenino evoca el bien y el mal, en un primer momento, para significar que el mundo está al borde de la decadencia por la dominación del hombre por las máquinas, y en la segunda, la necesidad de obedecer a un mundo de corte capitalista. Lógicamente, el personaje masculino se encuentra en medio en primer término, cautivado por una mujer inocente con ideales puros y justos, y en el segundo, es seducido por una mujer ambiciosa, por la que lógicamente siente desprecio.

Roles

 

Otro momento de la crítica feminista en el cine tiene que ver con la presencia de una visión menos clásica en relación al estereotipo femenino, que atiende más bien a la función que cumple la mujer en la sociedad; es decir, el rol de la mujer y la construcción de su representación en relación con un sistema patriarcal que la encasilla en términos de su función de ser mujer en la sociedad: o sea, Mujer heterosexual, virgen, esposa y madre; en este sentido, nuevamente la reflexión de B. Siles Ojeda (17) nos describe estas posturas feministas: “Este grupo teórico y crítico centra su interés en el análisis de los mecanismos y procesos del interior del texto fílmico que construyen a la mujer y a la feminidad como imagen; y, además, enfocan su estudio al análisis de la relación de los espectadores, en particular de la espectadora, con esa imagen de la mujer y la feminidad configuradas en el texto.

“De este modo, estas investigaciones consideran que el cine narrativo clásico (re) produce a la mujer y lo femenino como categorías construidas por el sistema de representación patriarcal. Y solamente al desnaturalizar dichas categorías se evitará la búsqueda infructuosa de una sensibilidad femenina como propiedad de las mujeres. Y aquí resulta pertinente traer a colación la célebre frase de Simone de Beauvoir: "No se nace mujer, se llega a serlo", para destacar que el cine, como una tecnología social más, ha contribuido a ese "llegar a ser".

Como un preámbulo para entender la mirada de la crítica feminista en relación a la función social de la mujer, habría que volver a la postura del Placer establecida por la reflexión que hace Mulvey (18), pero esta vez desde el sistema patriarcal establecido, y las contraposiciones de los géneros femenino y masculino que posteriormente Teresa de Lauretis ampliará partir de una crítica al falocentrismo: “En un mundo ordenado por el desequilibrio sexual, el placer de mirar se ha escindido entre activo/masculino y pasivo/femenino. La mirada determinada del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, ala que talla a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apariencia codificada para producir un impacto visual erótico tan fuerte que puede decirse de ellas que connotan.”

Posteriormente, Mulvey planteará la idea del “objeto de deseo” personificado en la representación femenina en el cine, soportando su crítica en la mirada activa del varón que observa y mira la postura pasiva de la mujer que es observada. En este sentido, hay que entender la postura de Mulvey al referirnos que es el sistema patriarcal el que determina la mirada del deseo que coloca a la mujer como el objeto de deseo de un público masculino, y la lectura que se puede hacer es la siguiente: Te doy mi mirada para que observes lo que veo, para que desees lo que yo deseo, para que sientas lo que yo siento. El ángulo desde donde se observa es claramente masculino, las películas de Hitchcock calan perfectamente en esta lectura: “El hombre no solo controla la fantasía de la película, sino que surge además como el representante del poder en un sentido nuevo: como portador de la mirada del espectador, consigue trasladarla más allá de la pantalla para neutralizar las tendencias extradiegéticas (19) que representa la mujer en tanto que espectáculo. Lo que hace que esto sea posible es la secuencia de procesos que pone en marcha la estructuración de la película en torno a una figura dominante con la que el espectador pueda identificarse. Cuando el espectador se identifica con el principal protagonista masculino (20), está proyectando su mirada sobre la de su semejante, su suplente en la pantalla, de modo que el poder del protagonista masculino que controla los acontecimientos coincide con el poder activo de la mirada erótica, produciendo ambos una satisfactoria sensación de omnipotencia”.

A partir de la identificación de un objeto de deseo femenino que corresponde a la diégesis dominante, es inminente el retorno a la escopofilia, puesto que entendemos que la mirada del observador masculino adquiere características propias del “voyeur”, en vista de que su mirada le otorga un placer erótico al observar la figura femenina establecida a partir de los parámetros en los que el cine clásico sitúa la representación de la mujer. Aquí Mulvey hace dos diferencias, situadas básicamente en la escopofilia voyeurista y la fetichista: “… la mirada del espectador en contacto escopofílico directo con la forma femenina que se ofrece para su disfrute (que connota fantasía masculina); y la del espectador fascinado con la imagen de su semejante situado en la ilusión de espacio natural, a través del cual puede alcanzar el control y la posesión de la mujer en el interior de la diégesis (esta tensión, junto con el desplazamiento de un polo al otro, pueden estructurar un texto único; por medio de la identificación con el actor, a través de la participación en su poder, el espectador puede indirectamente poseerla).”

Entendamos aquí que se refiere a una mirada de posesión a partir de una mirada erótica. Empero, podemos distinguir la mirada fetichista: “Esta segunda vía escapofílica fetichista urbaniza la belleza física del objeto, transformándolo en algo en sí mismo satisfactorio. Por el contrario, la primera vía, el voyeurismo, mantiene conexiones con el sadismo: el placer reside en descubrir la culpa (asociada inmediatamente con la castración), imponer el control y someter a la persona culpable a través de castigo o del perdón… La escopofilia fetichista puede existir fuera del tiempo lineal ya que el instinto erótico se focaliza exclusivamente en la mirada.”

L. Mulvey sitúa como un ejemplo concreto las películas de Alfred Hitchcock, en las que tanto la mirada voyeurista y fetichista se entremezclan para cosificar al objeto de deseo, que no es otro que la figura femenina en sus películas. Así, por ejemplo, es clara la mirada voyeurista en el filme La ventana indiscreta, de 1958, en la que el personaje principal, personificado por James Stewart, es un observador que se obsesiona con los acontecimientos en el departamento de en frente, el cual, para variar, pertenece a una mujer protagonizada por Nelly Corey. La trama cobra la perspectiva que Mulvey señala en relación a la mirada voyeurista y fetichista, siempre determinada por el personaje masculino.

Un segundo ejemplo es la película Vértigo, del propio Hitchcock, en la que el protagonista principal, nuevamente interpretado por James Stewart, cobra un matiz voyeurista en la primera etapa de la película, pero se acentúan los matices de fetichismo en la siguiente, pues se observa la necesidad de posesión y obsesión con la mujer que es el objeto de deseo cosificado.

También para Laura Mulvey (1975/1989), Marlene Dietrich es el máximo fetiche (freudiano) en el ciclo de películas de von Sternberg. A fin de reducir la ansiedad de castración provocada por la figura femenina, ésta es convertida en fetiche; un objeto de belleza perfeccionado que satisface en vez de amenazar. En este sentido, es significativo que von Sternberg produzca el fetiche perfecto a través de la disminución de la ilusión de profundidad de la pantalla; la imagen de la mujer fetichizada y el espacio de la pantalla se juntan. En este tipo de “escopofilia fetichista”, el icono perfecto de belleza femenina detiene el flujo de la acción y rompe la mirada controladora del protagonista masculino. El objeto fetiche es mostrado para la mirada inmediata y el placer del espectador masculino sin la mediación del personaje masculino de la pantalla. Por ejemplo, al final de Marruecos, Tom Brown ya ha desaparecido en el desierto cuando Amy Jolly se quita las sandalias doradas y camina tras él, internándose en el Sahara. La imagen erótica de la mujer fetichizada es establecida en relación directa con el espectador.

El héroe masculino, dice Mulvey, no sabe ni ve (22-3).

Es en esta posible subversión de la mirada masculina que la estrella femenina puede manipular su imagen. Kaplan (1983) argumenta que Marlene Dietrich usa su cuerpo deliberadamente como espectáculo, manipulando a los hombres dentro de la narrativa fílmica para sus propios fines […] Según Kaplan, ello crea una tensión en la imagen que, junto con la posición ligeramente irónica de Dietrich, hace que la espectadora (mujer) tome conciencia de su construcción como fetiche (51) […]

Andrea Weiss (1992) argumenta que la ambigüedad sexual [de Dietrich] fue acogida como una imagen liberadora por las espectadoras lesbianas. Ya habían circulado rumores y chismes en la subcultura gay desde la década de los 30. El rumor sobre el lesbianismo de Dietrich fue explotado por el lema de publicidad de Paramount al momento del lanzamiento de Marruecos: “Dietrich, la mujer que todas las mujeres quieren ver”. En la escena de travestismo, Amy Jolly interpreta una canción francesa en un night club. Camina entre el público observando a una mujer en una de las mesas. La mira de pies a cabeza, se voltea y duda antes de mirarla de nuevo. Luego, besa a la mujer en los labios, toma su flor y se la entrega a Tom Brown, que es parte del público. Amy Jolly invierte el orden heterosexual de seductor y seducida, mientras que su coqueteo lésbico y su imagen masculina hacen que la escena sea aún más subversiva. No importa cuán fugaces y transitorios sean momentos como éste en el cine clásico, la persona de Dietrich como estrella permite a la espectadora lesbiana una breve mirada de placer homoerótico.

Deseo de la narración

 

Cuando Teresa de Lauretis comienza a desarrollar su reflexión sobre el deseo en la narración cinematográfica, se hace la siguiente pregunta: “¿Tenemos que inferir que el sadismo es el agente causal, la estructura profunda, la fuerza generadora de la narración? ¿O que, al menos, es equiparable a ella?”

Entendemos que esta pregunta hace referencia a la primera crítica establecida por la postura de L. Mulvey y el placer visual en el cine, pero al mismo tiempo nos anima a preguntarnos cuáles son realmente los sentimientos y deseos profundos no enunciados que se encuentran presentes tanto en la estructura misma de la narración cinematográfica y, por supuesto, también si es el espectador(a) quien asume esta posición frente a una película, ¿Es solo el sadismo, o la mirada voyeurista y fetichista, los sentimientos profundos que se encuentran en juego? ¿O es que se trata de escudriñar lo que el sistema nos hace mirar y sentir?

T. Lauretis cita a Barthes para considerar que, en efecto, el deseo y posteriormente el sadismo son contenidos localizables en el nivel de una implicación estructural de la narrativa. Es decir, este contenido temático no se encuentra explícitamente en un determinado mensaje, pues es el mismo Barthes quien, a partir de la retórica de la imagen, nos explica que existe un mensaje oculto, es decir, un discurso más allá del evidente, en una misma representación.

Lauretis tomará de Barthes la noción del placer del texto, que es a su vez erótico y epistemológico, puesto que se sitúa en el mito griego de Edipo: “El Placer y el significado se mueven por el triple sendero que él fue el primero en señalar, y el trayecto parte del punto de vista de Edipo, es decir, su andadura es la del deseo masculino.

“El placer del texto es un placer edípico (desnudar, saber, conocer el origen y el fin) si es verdad que toda narración (todo desvelamiento de la verdad) es una puesta en escena del padre (ausente, escondido o hipostasiado) lo explicaría la solidaridad de las formas narrativas, de las estructuras familiares y de las prohibiciones de desnudez.” (21)

Ergo, arribamos a una explicación del discurso del deseo de la narración a partir de una epistemología que se ubica en la explicación edificada de la tradición griega edípica.

Analogías del placer y la estructura narrativa

 

Es importante también la similitud de la estructura narrativa con el acto sexual. Esta también sería una visión masculina respecto a la forma de la narración. Lauretis cita a Robert Scholes: (22) “El arquetipo de toda ficción es el acto sexual. Con esto no quiero simplemente hacer recordar al lector la conexión entre todo arte y el erotismo humano, ni pretendo simplemente sugerir una analogía entre ficción y sexo. Pues lo que liga la ficción al sexo es el ritmo orgásmico fundamental de tumescencia y de tensión y resolución, de intensificación del punto de clímax y consumación. En las formas sofisticadas de la ficción, en la práctica sofisticada del sexo, gran parte del arte consiste en retrasar el clímax dentro del marco del deseo para prolongar el propio acto placentero. Cuando contemplamos la ficción en lo que atañe únicamente a su forma, vemos un esquema de acontecimientos diseñado para avanzar hacia el clímax y su resolución, contrarrestando por un contra esquema de acontecimientos diseñado para retrasar ese mismo clímax y su resolución.”

El análisis de Scholes en relación a la forma narrativa nos anima a realizar una lectura desde la similitud del arte del sexo y su finalidad, que es la búsqueda o la consumación de un orgasmo. En relación a esta finalidad, T. de Lauretis (23) concluye: “Aquellos de nosotros que no sabemos el arte de rastrear el clímax o, al leer, no sentimos ninguna excitación incipiente, quedaremos excluidos del placer de este “acto de ficción pleno”, y tampoco nos beneficiaremos del método rítmico con el cual se alcanza. Pero sabiendo, como sabemos, lo raro que es un matrimonio de almas fieles y lo raro que es que dure más allá de los primeros capítulos; y sabiendo, además, cómo marcha la historia, podríamos preguntarnos ¿no tendrá razón Mulvey, después de todo, al ver una conexión entre el sadismo y la narración?”

Lo que no es el hombre

 

Cuando T. de Lauretis (24) afirma en la introducción de su libro Alicia ya no, de 1984: “La mujer, lo – que – no – es – el – hombre (naturaleza y madre, sede del intercambio social masculino)”, evidentemente plantea esta inferencia para llevarnos a la reflexión sobre la construcción de la mujer en relación al hombre es decir: la mujer el molde en negativo del hombre (crítica feminista).

El fundamento de esta crítica reside en las observaciones hacia el discurso psicoanalítico de Freud sobre la feminidad, que se inicia con la voz de Lucia Irigaray cuando reescribe el ensayo freudiano como refiere De Lauretis.

Para hacer una interpretación sobre lo que no es el hombre, es decir, la mujer, referiremos el planteamiento freudiano que De Lauretis resume así: “La historia de la feminidad de Freud, como es sabido, es la historia del viaje que emprende la niña por el peligroso terreno del complejo de Edipo. Al dejar el hogar, entra en la fase fálica, donde se encuentra de cara con la castración, se lanza en desigual batalla contra la envidia del pene y queda para siempre marcada por la cicatriz de la herida narcisista, siempre sangrante. Pero si continúa su camino, lo peor está por llegar. Cuando ya no es un “hombrecito” privada del arma o del presente mágico, la niña entra en el estadio liminal en el que tendrá lugar su transformación en mujer; pero solamente si negocia con éxito la travesía, perseguida por la Escila y la Caribdis del cambio de objeto y del cambio de la zona erotogénica, hacia la pasividad. Si sobrevive, su recompensa es la maternidad.”

Aquí se detiene la construcción de la feminidad para Freud; es decir, que la construcción de la mujer se inicia por el reconocimiento de su cuerpo en relación a la castración, es decir una envidia fálica y que posteriormente su desarrollo girará a partir de la pasividad y se consumará en la satisfacción de ser madre por el encuentro con el sistema fálico, que le otorgará la satisfacción de la maternidad y la realización personal si engendra a un varón, pues aunque no sea en su propio cuerpo, habrá obtenido la recompensa del fálica. Esta es la construcción de la mujer a partir de una mirada falocéntrica.

Es esta construcción psicoanalítica la que, también establecida en la forma y contenido de la estructura narrativa, es abordada por Jacqueline Rosse (25), una de las primeras críticas feministas de la teoría cinematográfica semiológica y psicoanalítica, bquien apunta que “los teóricos del texto han asimilado precipitadamente la estructura del cine clásico a una descripción psicoanalítica ortodoxa de la negociación por parte del varón del complejo edípico, en otras palabras, de su integración dentro de lo simbólico a través de la trayectoria edípica exitosa.”

Con relación a esta última cita, De Lauretis afirmará con relación al trayecto edípico de la mujer: “El final de la chica, si tiene éxito, la llevará a un lugar donde el chico la pueda encontrar, como la Bella Durmiente, esperándole a él, su Príncipe Azul. Pues al chico le han prometido, en el contrato social suscrito en su fase edípica, que encontrará a la mujer esperándole al final de su camino (el de él). De esta forma, el itinerario del viaje de la mujer, que recorre desde el principio mismo el territorio de su propio cuerpo (la primera “tarea”), está guiado por una brújula que señala no la reproducción como cumplimiento de su destino biológico (el de ella), sino más exactamente al cumplimiento de la promesa hecha al “hombrecito”, de su contrato social, de su destino biológico y afectivo (el de él) y la satisfacción de su deseo.”

Entonces, llegamos a la construcción narrativa a partir del camino del héroe, personificado en la figura masculina, y el condicionamiento del mismo camino establecido para la mujer. De esta forma la concluirá de Lauretis: “La historia de la feminidad, la pregunta de Freud, y el acertijo de la Esfinge, tienen todos una única respuesta, uno y el mismo significado es un término de referencia y un destinatario: el hombre, Edipo, la persona humana masculina. Y por eso, la historia de la mujer, como cualquier otra historia, es un problema que plantea el deseo del hombre; como lo es la teleología que Freud achaca a la Naturaleza, ese obstáculo primordial del hombre civilizado.”

Descifrar este enigma, planteado en la narrativa, nos lleva a concluir que toda la parafernalia de marketing establecida alrededor de la industria cinematográfica lleva consigo la búsqueda del deseo de la satisfacción de vernos (desde la mirada masculina) reflejados en el trayecto edípico de la narración. Sin embargo, ¿es posible una búsqueda del placer a partir de la mirada femenina, que escape de la argumentación psicoanalítica del cine narrativo? De Lauretis planteará este cuestionamiento: “Si las espectadoras sacan su entrada y compran palomitas, podríamos pensar que funcionamiento del cine, a diferencia del “objetivo de la biología”, necesita el consentimiento de las mujeres; y bien podemos sospechar que el cine narrativo en particular debe tener como meta, al igual que el deseo, la seducción de la mujer para la feminidad. ¿Qué tipo de seducción funciona en el cine para conseguir ese consentimiento, para alcanzar la identificación del sujeto femenino en la progresión de la narración, y cumplir así el contrato cinematográfico? ¿Qué tipo de seducción funciona en las espectadoras en un deseo cuyos términos son edípicos?”

La revancha edípica

 

Casi al final de la reflexión, De Lauretis nos plantea las preguntas de cómo estructurar un discurso que se escape de la estructura edípica de la narración, haciendo importantes diferencias en relación a los términos que parecerían sinónimos o de significación parecida. Explica Jacqueline Rose (27): “significa no que las mujeres no existan, sino que su estatus como categoría absoluta o garante de la fantasía (exactamente la mujer) es falso. En su teoría del psicoanálisis, por tanto, la cuestión no reside tanto en la dificultad de la sexualidad femenina tras la división fálica como en lo que significa, dada tal división, hablar de la mujer Sin embargo, aunque a menudo se haga hincapié en que la “feminidad” no es lo mismo que “ser mujer”, al igual que “la mujer” no es lo mismo que “las mujeres” (o que el falo no es lo mismo que el pene), los conjuntos de términos se funden y se deslizan el uno en el otro, incluso en los escritos de aquellos que insisten en que la distinción, por muy tenue que sea, es absoluta.”

Entonces, a partir de la cita de Rose, podríamos asumir que, a partir de que la construcción de la mujer en un mundo simbólico masculino es establecida desde de un discurso de la negación y la contradicción, esta es el inicio de una mirada vengativa en relación al sistema dominante a nivel simbólico, en el cual se ubica la narración cinematográfica, puesto que, en un marco de ambigüedad, se pueden escribir historias paralelas que no obedezcan a una estructura dominante y regida por un status quo patriarcal, aún emprendiendo la misma utilización del mundo simbólico.

Virginia Woolf, como dirá De Lauretis, enunció la primera clave del uso de los signos y símbolos en el espacio de un mundo simbólico estructurado por el hombre: “Una cuestión implícita en la ironía de la agudeza de Woolf, “el instinto más que la razón”, planteada en su libro Una habitación propia, pregunta explícitamente dirigida a las mujeres -¿cómo el yo llega a saberse “mujer”; cómo ese yo del hablante/escritor se construye genéricamente como sujeto femenino? La respuesta que ofrece es solo una respuesta parcial. Mediante ciertos signos, dice Virginia Woolf, no sólo el lenguaje (no median palabras entre el yo y el él), sino gestos, signos visuales, y algo más que establece su relación con el yo y, por tanto, su significado, “yo soy una mujer”. A ese algo más ella lo llama “instinto”, a falta de una palabra mejor.”

Memorias de Antonia (27) es una película que refleja el llamado de De Lauretis por un cine feminista que sea “narrativo y vengativamente edípico”. Es narrativa, pero sin un héroe masculino, y por tanto, sin los placeres voyeuristas de la mirada masculina. Es edípica en el sentido de que trata de una familia, pero en lugar de presentar el triángulo de padre, madre e hijo/a, la película establece una línea de madres e hijas.

 

El establecimiento de una genealogía femenina sin padres (o hijos, dicho sea de paso) es notorio en sí. En este sentido, la familia de Antonia es realmente matriarcal. Más aún, la política de la película yace en la representación de lo que Silverman llamaría la fantasmática homosexual-maternal. Es dentro del abrazo del amor mutuo entre madres e hijas que las mujeres pueden perseguir sus propios deseos despiadadamente. En tanto sus deseos van en contra del patriarcado, tienen que luchar contra los prejuicios de la gente del pueblo y, especialmente, de la iglesia. Es la fuerza de voluntad de Antonia lo que permite la autonomía de las mujeres por generaciones.

El deseo femenino es representado en todas sus diversas manifestaciones: el deseo de independencia de Antonia, la búsqueda de creatividad artística de Danielle, la búsqueda de conocimiento de Terréese y la curiosidad de Sara por la vida en general. La vida de la mente, las matemáticas, la música, la filosofía, es erotizada en la película. Ello va acompañado de diferentes tipos de deseos femeninos, como el de la amiga Letta, que desea procrear y produce trece hijos/as. Sin embargo, los momentos más conmovedores de la película son las escenas que las mujeres exploran el deseo sexual.

Cuando Danielle encuentra el amor de su vida, la profesora de Therese, Lara, ella percibe el objeto de su deseo como la Venus de Botticelli. Cuando Antonia ya es una respetada abuela, le dice al granjero Bas que no le dará su mano, pero que está dispuesta a darle su cuerpo; bajo sus propias condiciones […] Una de las características distintivas de la película es el uso de la voz femenina incorpórea, que en la última escena es revelada como la voz de Sarah. Es una voz poética, que recuenta el paso del tiempo y el ciclo de vida y muerte. Posiciona firmemente la fantasmática femenina dentro del lenguaje y la historia; es decir, dentro de lo simbólico.

Milagros Farfán

Notas:

 

1.- Haskell, 1973, Rosen, 1973; mencionadas en: Smelik, Anneke, “Feminist film theory”, en: Pam Cook y Mieke Bernink (eds), The Cinema Book, 2 edition. Londres: British Film Institute, 1999, págs. 353-365.

2.- Modleski, citada en: Freeland, Cynthia, “Feminist film theory. Draft for the Encyclopedia of Aesthetics”, en: www.uh.edu/cfreelan/aesth/femfilm.html.

3.- Silverman, citada en Freeland.

4.- Smelik, Anneke, “Feminist film theory”, en: Pam Cook y Mieke Bernink (eds), The Cinema Book, 2 edition. Londres: British Film Institute, 1999, págs. 353-365.

5.- Skjerdal, Terje Steinulfsson, Laura Mulvey against the grain: a critical assessment of the psychoanalytic feminist approach to film. Natal: Centre for Cultural and Media Studies, 1997.

6.- Stacey, 1994, citada en: Siles, Begoña, Una mirada retrospectiva: treinta años de intersección entre el feminismo y el cine, Caleidoscopio, Valencia, Universidad Cardenal Herrera-CEU, 2000. http://www.uch.ceu.es/caleidoscopio.

7.- 1991, citada en Smelik, 1999.

8.- De Lauretis, 1998, discutida en Smelik, 1999.

9.- Escopofilia: instinto o movimiento compulsivo hacia la contemplación placentera, estudiado por Freud en su obra sobre los instintos y utilizado en la teoría del cine para describir el placer de la contemplación en el cine.

10.- L, Mulvey: El Placer Visual. Publicado en Screen, 16.3 (otoño 1975) págs. 6-18.- Este artículo es la reelaboración de una ponencia presentada en el departamento de francés de la Universidad de Wisconsin, Madison, en la primavera de 1973.

11.- L Mulvey: “El Placer Visual” en Arte Después de la Modernidad - Nuevos Planteamientos en torno a la Representación, pág. 367 Ed. Akal S.A. 2001.

12.- Ibid.

13.- Ibid.

14.- Siles, op. cit.

15.- Jesús Ibáñez, Por una sociología de la vida cotidiana. Madrid: Siglo XXI, 1994, pág. 82. de http://www.uch.ceu.es/caleidoscopio

16.- Bornay Erika: “

17.- op. Cit.

18.- Mulvey, op.cit.

19.- Diégesis es un término de origen griego (diégesis) comúnmente emparejado con el de mimesis. Significa, respectivamente, relativo a imitación y se emplea hoy en la estilística y, por supuesto, en teoría de la literatura para designar grados diferentes de distancia narrativa (Genette, 1966: 193-95; Genette, 1972: 162-63). En su República, Platón diferencia tres tipos de discurso: el diegético, el mimético y el compuesto (392d-394c). En el primero de ellos, el poeta habla en su propio nombre; en el segundo, el poeta habla pero haciéndonos creer que oímos la voz de sus personajes: De http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/. La extradiégesis a la que hace referencia Mulvey correspondería a un discurso diferente al dominante, que, según la reflexión que hacemos, pertenecería a la postura femenina que no existe en el discurso del cine narrativo clásico.

20.- Naturalmente, existen películas con una mujer como protagonista principal, pero analizar seriamente este fenómeno me llevaría aquí demasiado lejos. El estudio de Pam Cook y Claire Johnston, The Revolt of Mamie Stove, en Phil Hardy, Ed Roul Walsh, Edimburgo, Edimburgh Film Festival Publication 1974, muestra a partir de un caso particular cómo la fuerza de esta protagonista femenina es más aparente que real. (Nota de la autora L. Mulvey).

21.- Roland Barthes, The pleasure of Text, trad Richard Millar. Nueva York: Hill and Wang, 1975, pág. 10. (Nota de la autora: T. de Lauretis).

22.- Robert Acholes , Fabulation and Metafiction. Urbana: University of Illinois Press, 1979 pág. 26 -27. (Nota de la autora: T. de Lauretis).

23.- Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Cátedra , 1984, pag. 173.

24.- Ibid, pág 15.

25.- Siles, Jacqueline Rose Paranoia and Film System, Screen 17,4 invierno 1976-77 pág. 85 de: Constante Penley, “Un cierto rechazo de la diferencia feminismo y teoría cinematográfica”, en Arte después de la modernidad. Ed, akal 2001, pag :382

26.- Jacqueline Rose, Femine Sexuality, 1982, introducción, en Teresa de Lauretis, Alicia ya no, Ed. Catedra , 1984 pag 261.

27.- Smelik, op. cit.

* Escrito con la colaboración de Nelly Jitsuya.

Artículo presentado en el ciclo de talleres organizados por el Proyecto Representaciones de Lesbianas, Mujeres Bisexuales y Trans en el Cine del GALF (Grupo de Activistas Lesbianas Feministas) llevado a cabo en Lima, Perú, entre abril y mayo de 2005, auspiciado por la Fundación Astraea.

Milagro Farfán cursa el primer año en la especialidad de documental en la EICTV.

Tomado de Miradas

Sandra (que no soy yo), Karen, Danae y otra Sandra (moi) estamos preparando una especie de coloquio-muestra sobre Sara Gómez, nuestra querida cineasta cubana (negra por demás) que murió en 1974. La película de ficición de Sarita, que fue estrenada tres años luego de su muerte, cumplirá 30 años de ser vista por primera vez, en el próximo octubre. Es por eso que nosotras andamos hurgando ahorita, revolviéndolo todo para ver si sale algo meritorio. Por lo pronto, todos los documentales y la peli podrán ser vistas, lo cual ya es tremendo reto....

El debate teórico será el otro pollo (del arroz con pollo), intentamos abordar temáticas relativas al documental en su obra, el uso de la música y otra sobre lo que de mítico ha pasado a la cotidianidad de cubanos y cubanas sobre Sarita.

Ya sabrán que estoy más que feliz, esta mujer que moría justo cuando yo comenzaba a caminar (con solo 32 años) es hoy la luz de mis pasos.